Сергей Асенин - Мир мультфильма - Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Одна из бесспорных заслуг Иржи Трнки перед мировой мультипликацией — это то, что он сразу же безоговорочно и всерьез признал ее силу и достоинство как искусства, ни в чем не уступающего другим видам творчества, способного на самые большие поэтические обобщения.

Естественно поэтому, что, придя в кукольное кино, он обратился к литературной классике, прежде всего к сказке. И сразу же после "Шпаличека" стал работать над полнометражным кукольным фильмом "Соловей богдыхана" по Андерсену.

В основе сюжета лежит парадоксальная судьба всемогущего китайского владыки, в сущности, являющегося пленником собственной власти и величия, строгого дворцового этикета, — печальная судьба нелюдима, отгороженного от жизни.

Драматургически развивая и усиливая мотивы андерсеновской сказки, режиссер сравнивает одиночество императора с затворническим существованием богатого мальчика, которого тетки тщательно охраняют в доме с высокой оградой. Пр ием этот не просто традиционное обрамление сказочного сюжета. Он, словно мост от вымысла к реальности, подчеркивает связь фантазии с жизнью, "неисключительность" происходящего. Он создает выразительные параллели, подчеркивающие типологичность образов.

Аллегорическая антитеза, сопоставление двух метафорических образов — живого соловья и механической игрушки — наполнены в фильме глубоким актуальным смыслом. Режиссер по-своему трактует сказку, используя ее яркую символику для размышлений о естественности и свободе — необходимых условиях человеческого счастья, — о путях развития современной культуры, для которой гипертрофия техники, заслоняющей природу, и возрастающая рационалистичность мышления при определенных условиях могут представлять реальную угрозу.

Развивая в совершенно новом ракурсе разработанные уже в "Шпаличеке" и на протяжении всего его творчества волновавшие художника мотивы, "Соловей богдыхана" как бы предсказывает и начинает линию будущих гротесково-сатирических фильмов Трнки — "Страсть", "Кибернетическая бабушка" и "Рука", — где та же проблематика приобретает еще более активный, подчеркнуто современный характер.

Ритмические находки и мелодии композитора Вацлава Трояна помогли сделать игровую стихию сказки эмоционально насыщенной, красочно-нарядной, стилистически законченной. Мертвенно-металлическому по своему тону и колориту звучанию различных механических игрушек, жесткому, отрывистому треньканью искусственной птицы, создаваемому игрой мандолин, противостоит свободно льющаяся скрипичная мелодия, выразительно передающая тему живого соловья.

В 1950 году фильм получил премию имени Мельеса, а в 1955 году — высшие призы на фестивалях в Нью-Йорке и Локарно.

В творчестве Трнки произведения крупные, развернутые не всегда следуют одно за другим, как "Шпаличек" и "Соловей богдыхана". Трнка выступает и с фильмами иного калибра, ставя перед собой задачи более частные, — тем более что мультипликация традиционно тяготеет к "малым формам", к жанру комических миниатюр.

Именно к такого рода картинам относится "Роман с контрабасом", созданный Трнкой в 1949 году. Своеобразие рассказа А. П. Чехова, названного им в подзаголовке "Дачной феерией", в мягкости юмора, в каком-то особом, смешанном с комедийноиронической интонацией лиризме, в силуэтности, эскизности зарисовок.

Наиболее сильная сторона фильма — резко обличительная обрисовка "высшего общества". В отличие от рассказа действие фильма происходит в княжеском поместье Австро-Венгерской империи, и Трнка с убийственной иронией изображает его атмосферу.

Всесторонне исследуя возможности кинокуклы, Трнка не мог обойти такой универсальный элемент выразительности, как экранная речь. Он видел, что слишком многие важные темы, классические и современные сюжеты недоступны кукле, пока в арсенале ее выразительных средств нет слова. Диалог, с его смысловой конкретностью, был совершенно необходим для расширения и углубления тематики кукольного кино, обогащения психологической характеристики образа, приближения мультипликации к большой литературе, к проблемам, волнующим современного зрителя.

Но слово было "заземленнее", "тяжелее", "весомее", чем музыка. Оно труднее "складывалось" с изображением. Понадобились настойчивые поиски, целый ряд экспериментов в течение нескольких лет, чтобы освоить диалог кукол в мультипликационном кино. И, наконец, в "Бравом солдате Швейке", поставленном Трнкой в 1954–1955 годах, слово зазвучало полноправно, в полную силу.