Сергей Асенин - Мир мультфильма - Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Творчество Мирослава Киевича и Даниэля Шехуры во многом близко к тому, что делают мастера более молодого поколения, работающие в краковской Студии мультипликационных фильмов, созданной в 1966 году как филиал варшавской Студии киноминиатюр, а затем, в 1974 году, приобретший организационную самостоятельность.

Ее основателем и руководителем первые четыре года был Казимеж Урбанский, художник-педагог и режиссер-экспериментатор, использовавший в своих мультфильмах различные материалы и техники (шерстяные нитки, материю, коллаж, фотографию). Один из его учеников, Юлиан Антониш, разрабатывает и применяет систему ручной, бескамерной работы, продолжая начатое еще Эмилем Рейно, а затем канадцем Норманом Мак-Лареном. Другой режиссер этой студии, Ежи Куча, широко использует в мультипликации фотографию и световые эффекты.

Его фильмы "Возвращение", "Лифт" (1972), "В тени" (1975), "Шлагбаум" (1977), "Рефлексы" (1979) — своеобразные импрессионистические зарисовки человеческих состояний. Заметное место в работе краковской студии заняли фильмы режиссера Рышарда Чекалы, о творчестве которого уже говорилось.

При всем многообразии творческих поисков и жанрово-стилистических направлений, по которым идет развитие польской мультипликации, она пережила характерные и для других национальных мультипликаций социалистических стран основные этапы развития. Это — начальный, связанный с национализацией производства и созданием его материальной и организационной базы, изучением и освоением опыта мировой, и прежде всего советской, мультипликации, а также опыта Диснея, и с преодолением влияния его стилистики, явственно сказавшегося, например, в ранних фильмах Зенона Василевского и Лехослава Маршалека. Затем — период становления и творческих поисков в 50-х годах; наконец, период стабилизации и совершенствования мастерства в 60—70-х годах, когда сформировались разнообразные направления, получила широкий размах и выработала свои формы и традиции занимающая чрезвычайно важное и значительное место в национальном кинопроизводстве детская мультипликация. Восьмидесятые годы также отмечены в Польше, как и в мультипликации всех социалистических стран, новыми чертами — приходом в рисованное и кукольное кино большого числа молодых режиссеров и художников, все более широким вторжением мультипликации в программы телевидения, использованием для создания мультфильмов все более разнообразной и современной техники, повышенным интересом к полнометражным мультфильмам, выпуск которых постепенно увеличивается.

Мультипликационная студия ГДР, носящая название "Трикфильм" и являющаяся отделением киностудии "ДЕФА", была основана в Дрездене в 1955 году. Несколько фильмов было создано и до этого, в начале 50-х годов. Так, Бруно Бётге, продолжая традиции силуэтной мультипликации, начатые еще в 20-х годах Лоттой Рейнигер, поставил картины "Ворона и лисица", "Бременские музыканты", "Черт и молотильщик". Иоганнес Хемпель ставит свои первые кукольные фильмы. Лотар Барке и Отто Сахер дебютируют совместно поставленным фильмом "Кошачья музыка". В Бабельсберге с группой молодых энтузиастов работает над кукольными фильмами Курт Вайлер. Фильмы эти были созданы на разных студиях, в разных городах — единого центра мультипликационного производства тогда еще не было.

С созданием студии "Трикфильм" в Дрездене развитие этого вида кино приобрело более активные формы. Большую часть своих произведений мультипликаторы предназначали детям. Несмотря на сложности организационного периода, режиссерам удалось добиться разнообразия тем и жанров: посвященные школьной жизни фильмы Лотара Барке и Отто Сахера; "Храбрый Ганс" по сказке братьев Гримм в постановке Кати и Клауса Георги; шуточный кукольный фильм для детей Курта Вайлера "Украденный нос", отмеченный первой в истории мультипликации ГДР международной наградой на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве в 1957 году, действительно представляли собой пеструю, многоцветную панораму. В то же время, однако, как несомненный факт было воспринято критикой и то, что при этом широком диапазоне жанров проявился со всей определенностью общий существенный недостаток. Режиссеры не сконцентрировали, как Гопо или Земан, свое внимание на больших, общечеловеческого значения проблемах, не создали образов-типов, приобретающих обобщающий смысл.