Сергей Асенин - Мир мультфильма - Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Анализируя художественные достоинства и характер развития тех национальных мультипликаций, которые намного однороднее и цельнее по своим стилистическим признакам, чем польская, — например, чехословацкое искусство кинокуклы или Загребская школа рисованного фильма, — нельзя не заметить, что их идейно-эстетическое богатство и оригинальность, как было показано в посвященных им разделах, огромны. Следует также подчеркнуть, что стилистические признаки — отнюдь не единственный и не самый главный критерий, определяющий художественную общность искусства. В основе ее лежат куда более глубокие социальные, идеологические и психологические причины и исходные импульсы, от которых в конечном счете зависит развитие художественного творчества, эстетическая реальность, отражаемая в фильмах. Для социалистической культуры в целом, для различных ее художественных сфер и областей характерно диалектическое единство общего и особенного, при этом единство и многообразие не исключают друг друга: единство существует в многообразии, многообразие — в единстве.

Польская мультипликация с первых же шагов испытала на себе мощное влияние социальных импульсов: материальная поддержка государства, забота о воспитании творческих кадров, организация студий, общий подъем нации во всех областях духовного производства после победы над фашизмом дали себя знать и в этой сфере искусства.

Рекламные кукольные фильмы в Польше Нестор объемной мультипликации Зенон Василевский пробовал выпускать еще до войны. В 1946 году в Лодзи была организована студия кукольных фильмов, в которой Василевский и Рышард Потоцкий — художник, в 30-е годы работавший в Москве, в творческой группе Александра Птушко, — создают свои первые, еще очень скромные и примитивные короткометражки, стремясь овладеть техникой и художественным языком этого вида кино. Потоцкому так и не суждено было оставить заметный след в объемной мультипликации. Единственный поставленный им фильм "Павел и Гавел" (по А. Фредро) так и не вышел на широкий экран, и вскоре он, оставив эту область искусства, переходит в игровое кино.

Основателем объемной мультипликации в Польше становится Зенон Василевский. Историки кино справедливо называют его "польским Трнкой". В последнее время (уже после смерти мастера, последовавшей в 1966 году), когда его творчество было внимательно проанализировано и был подведен итог деятельности этого выдающегося режиссера, созданный им по известной легенде о Вавельском драконе фильм "Во времена короля Кра-куса" (1947), в котором оригинально использованы элементы национального фольклора и народного изобразительного искусства, был признан подлинным началом истории польской мультипликации.

Талантливый график, сотрудничавший в варшавских сатирических журналах, Василевский внимательно следил за работой Иржи Трнки, увлекался различными формами коллажа, лепкой кукол из пластилина, фотографией. Этот круг занятий и интересов и привел его в объемную мультипликацию, которую он называл "новой ветвью кинематографа" и утверждению которой в Польше считал чрезвычайно важным способствовать.

Работать над фильмом о короле Крокусе и Вавельском драконе он начал перед самой войной в своей домашней мастерской.

Война прервала эту работу, все снятое было утрачено. В годы войны художник жил в Советском Союзе; его сатирические рисунки, карикатуры, публиковавшиеся в периодических изданиях Союза польских патриотов, были посвящены разоблачению фашистских агрессоров.

Вернувшись после освобождения Польши в Лодзь, Василевский, организовав выставку своей антифашистской политической графики, обращается к кукольной мультипликации. Его фильм о короле Крокусе и Вавельском драконе, естественно, отражает технические возможности тех лет — это черно-белая картина. Легенда трактована с юмором, все, от сценария до замысла декораций и характера одушевления персонажей, принадлежало самому Василевскому.

В 1950 году мультипликационная мастерская, гордо носившая титул "Студии кукольных фильмов", становится отделением Лодзинской киностудии. С начала 1956 года она вновь приобретает самостоятельный статус студии кукольных фильмов и находится в Тушине под Лодзью, а с 1961 года, значительно пополненная новыми кадрами режиссеров и художников и существенно расширив свое производство (до тридцати фильмов в год), получает название Студии малых киноформ ("Се-Ма-Фор"), под которым известна и в наше время.