Сергей Асенин - Йон Попеску-Гопо - рисованный человечек и реальный мир

Но то, что девочка выдумщица, навлекает на неё множество неприятностей. Снеговик грозит, что у неё вырастет такой же длинный нос, как у него самого. От её выдумок у снеговика повышается температура, он начинает таять и становится совсем маленьким. Героиня фильма то и дело разговаривает со своим подобием — девочкой из сказочного мира, которую играет она же. Наконец они прибывают к Деду Морозу, она сознаётся, что непослушна, что из-за неё растаял снеговик. Дед Мороз её прощает, дарит ей лучшую куклу. Девочка просыпается, бежит к зеркалу смотреть, не вырос ли у неё действительно нос.

В этом фильме интересно сочетались детали сказочнофантастические и реально-современные. Фантазия игровая, натурно представленная и мультипликационная вступали в тесный контакт, который не раз затем приведёт режиссёра к ярким находкам в его полнометражных картинах. «Маленькая обманщица» была своеобразным предсказанием этих его картин.

Картину послали на фестиваль в Карловы Вары. Полный провал. «Мне стыдно, — записывает Гопо в дневнике. — Хочу бросить кинематографию».

Правда, через два месяца эта же самая картина получает Почётный диплом на фестивале в Эдинбурге, а затем третий приз на фестивале в Дамаске. Но в дневнике Гопо вновь появляется запись: «Ничего не понимаю. Не хочу больше делать фильмов. Вернусь к рисунку, к работе в журнале, в прессе».

Был ли это кризис, ощущение тупика, недовольство, порождающее неверие в свои силы, самоотрицание?

Дальнейшие шаги, предпринятые Гопо в мультипликации, причём в том же знаменательном для него 1957 году, убедительно показали, что недовольство было не только оправданным, но и плодотворным. Наступил перелом, многое определивший в творчестве самого Йона Попеску-Гопо и в путях развития мультипликации, в том, что многие критики назовут затем «процессом эстетического обновления», «пластической революцией».

Пришли новые новаторски смелые замыслы. Принципиально иное понимание возможностей мультипликации, её роли и места в художественной культуре, в человеческом сознании. Рисованное кино обрело новое дыхание.

Это не было делом одного человека. Но идеи обновления, как это нередко бывает, словно витали в воздухе. Характерно, что именно талантливые мастера социалистических стран с особой силой ощутили необходимость творческих перемен, новаторских открытий, новые горизонты и возможности своего искусства. В их числе был и румынский режиссёр Йон Попеску-Гопо, в творчестве которого начинался совершенно новый, насыщенный яркими художественными открытиями этап. Из мира игрушечных страстей, искусственных и наивно-условных ситуаций он шагнул в реальную вселенную с её историей, прошлым и будущим, с её сегодняшними и завтрашними проблемами, волнующими человечество. Для того чтобы оказаться художественно состоятельным перед лицом новых сложных задач, мало было отбросить обветшавшие и путавшиеся в ногах лохмотья прежней узкой и тесной поэтики. Надо было иметь мужество и смелость заговорить о новом новым языком, найти новые выразительные средства, новых персонажей. Именно так и поступил Гопо. Он нашёл свою тему, стиль, героя и тем самым собственный путь в искусстве.

После пяти лет ученичества успех, казалось, пришёл неожиданно. На самом деле это, конечно, было не так. В искусстве мультипликации социалистических стран это было время стремительного подъёма, решительного обновления всей системы выразительных средств, утверждения новых художественных идей и принципов. Чуткий и вдумчивый художник, Гопо одним из первых осознал, вернее, даже почувствовал необходимость новых решений.

Но как и почему удалось ему так разительно изменить стиль, тематику, весь облик и характер рисованного фильма?

Гопо был художником и знал, что рисунок, тем более рисунок движущийся, «оживающий», способен нести несоизмеримо большее содержание, чем то, которым его «нагружали» в те годы мультипликаторы. Опыт карикатуриста, работавшего в газете, варившегося, по его собственному выражению, в «котле актуальных проблем», подсказывал ему, что и круг тем, и сам подход к проблематике может и должен быть иным.

Немалое значение имел и опыт других режиссёров социалистических стран, с фильмами которых он познакомился в то время. Так на фестивале в Карловых Варах он увидел нашумевший, с энтузиазмом принятый критикой фильм чехословацкого мастера рисованного кино Эдуарда Гофмана «Сотворение мира», созданный по известному циклу рисунков французского графика Жана Эффеля. Легко, остроумно, парадоксально, в ярко выраженной карикатурной стилистике были трактованы в нём кардинальные проблемы истории человечества, серьёзное изящно и броско переплеталось с комическим. У Эффеля и Гофмана был свой оригинальный, отнюдь не библейский вариант происхождения мира и человека. Но ведь можно изложить историю и иначе, по-своему?