Татьяна Чередниченко - Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

В условиях преобладания в буржуазной идеологии спекуляций по поводу «будущего», которые должны оправдать и сохранить изживающее себя буржуазное «настоящее», авангардистское композиторское «слово» постепенно становится частью общей идеологической машины, направленной против подлинного социального будущего, связанного с практикой реального социализма. При этом традиционный ореол вокруг «серьезной» (притом — радикально-новаторской) музыки как важного и ответственного социального деяния, традиционное уважение к высказыванию художника, совершающего это деяние, используются буржуазной пропагандой в качестве рельсов, по которым «футурологический» вагон вкатывается в сознание тех, кто ориентирован на «независимую» от пропаганды «высокую» культуру. То есть прежде всего — в сознание интеллигенции. А как раз интеллигенция в наше время представляет собой социальный слой, который начинает играть заметную роль в мировом революционном процессе 5. Идейная функция авангардистской композиции, словом и делом спекулирующей на социальном критицизме, и состоит в особом воздействии на интеллигенцию, отвечающем целям буржуазной общественной системы.

Мы рассмотрим эволюцию авангардистского композиторского сознания, запечатленную, с одной стороны, в творческих манифестах, в высказываниях композиторов и, с другой стороны, в мире звуковых образов. Две стороны — «слово» и «дело» — по-разному высвечивают арьергардную по отношению к буржуазной идеологии мировоззренческую позицию элитарного авангардизма. Эта позиция присутствовала в творчестве и в словесных самопояснениях композиторов, зачастую в скрытом виде. Однако наступивший в 70-х годах на Западе период идеологического неоконсерватизма заставил музыкальный «авангард» отказаться от своего гордо пронесенного через многие годы «футурологического» антуража.

Оценивать эту эволюцию приходится, учитывая тот факт, что в структуре буржуазного сознания в XX веке идет перестройка, которая ставит процессы, происходящие в искусстве и в мысли об искусстве, в ранг ключевых моделей для всякого рода социальных обобщений. «Общие проблемы культуры, искусства и эстетики, до той поры относившиеся преимущественно к компетенции специальных дисциплин, вышли, как будто бы неожиданно, на первый план политической теории. Более того, художественно-эстетическая проблематика предстала в качестве средоточия размышлений западных авторов о судьбах человека и общества, о политике и социальных преобразованиях» 6. Поэтому, несмотря на относительно незначительную распространенность авангардистской композиции как слушаемого музыкального явления, именно эта композиция, заявившая о своих претензиях на роль передового течения в музыкальном искусстве, стала влиятельным явлением идеологии.

В таком качестве она предстает наиболее отчетливо в композиторских манифестах. Впрочем, грань между «собственно творчеством» музыканта-авангардиста и его «словотворчеством» — его комментариями к своим поискам — зачастую размыта. Став явлением идеологии по преимуществу, музыкальный авангардизм во многом теряет автономию именно художественную, музыкальную, тяготея к слову как наиболее прямому и непосредственному носителю идеологических построений. Это слово не только объясняет музыку как «теория» — «практику». Оно, как мы увидим, становится еще и частью самой музыки, ее вербализованным «смыслом».

С рассмотрения авангардистского «слова» и начнем анализ эволюции элитарного композиторского сознания, которая является документом углубляющегося идейного кризиса, переживаемого буржуазным обществом.

Для развития музыкального «авангарда» характерна постоянная словесная манифестация: композиторское «дело» подается слушателю в плотной упаковке из комментариев, лозунгов, заявлений, которые тиражируются музыкальными журналами, газетными интервью, конвертами пластинок. Музыковед Э. Буддэ имел право заметить: «История новой музыки, между прочим, примечательна тем, что она является не просто историей музыки, то есть музыкальных произведений, но одновременно в большой степени историей лозунгов и модных терминов» 1.

Причины отмечаемого крена от «дела» к «слову» — и внутренние, связанные с процессами собственно творческими, и внешние, обусловленные социальными механизмами музыкальной жизни.