Анна Новикова - Большой формат - экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 3

Чарли как сказочный герой счастливо миновал массу опасностей, помимо индустриального чудища, среди которых оказались и психушка, и тюрьма, и сума, в смысле – нищета, что всегда при нем. С нищетой человечный человек еще может ужиться и остаться тем, кем он на свет уродился. Но тут маленького человека подстерегла новейшая опасность – диктатура толпы, ведомой великим диктатором.

Индустриальный, рационализированный мир раскололся. Раздвоился и человек. И диктатор Хинкель и парикмахер Чарли – одно лицо. Они – близнецы, можно подумать, братья. Но тогда: брат мой – враг мой…

«Великий Диктатор» – самый политизированный фильм Чаплина. При всем портретном сходстве Хинкеля с Гитлером, в зеркале чаплиновского героя отразились и другие цезари или кандидаты в цезари, уже наши современники. В первую очередь, конечно, харизматики Лукашенко и Жириновский. Видимо, заметил свое сходство с Хинкелем тогда и товарищ Сталин. Свою картину Чаплин подарил Советскому Союзу. Она даже была дублирована, но в то время так и не вышла, чем был автор сильно удивлен, если не сказать, обижен, поскольку симпатизировал стране, которая стала одной из жертв хинкелевской агрессии. Ее не показывали и позже, после смерти вождя, уже скорее всего по другой причине – по причине, я думаю, пятого пункта. В фильме слишком очевидной оказалась «еврейская составляющая» антигитлеровского сопротивления. Этой темы в советское время по умолчанию было не принято касаться. А тут она столь ярко и столь художественно убедительно интерпретировалась, что картину по необходимости пришлось отправить на полку. Следующим художественным исследованием человеческого общежития оказался «Месье Верду» – гиньольная комедия, снятая уже после войны.

Если «Великий диктатор» стала первой картиной, где Чарли обрел дар речи, то в «Месье Верду» Чаплин впервые отказался от маски Чарли. То был страшно рискованный эксперимент, поскольку маска тщедушного бродяги, взрослого ребенка стала лицом Чарльза Спенсера Чаплина. Казалось, что отбросить маску значило потерять себя. Повторю цитату из Шкловского: «Зачем ему меняться? Он неизменяемое мерило изменяющихся миров». Но действительность в ХХ веке трансформировалась слишком стремительно. Еще в 20-е годы самой разительной ее приметой стала механистичная индустрия. Как отклик на нее смотрелись знаменитые гэги с конвейером и кормящей машиной в «Новых временах», где живому человеку назначено стать деталью, колесиком машины. А уже в конце 30-х ее навязчивыми мотивами становятся фашизм, войны… Тогда-то у Чарли появляется двойник – Хинкель.

Чаплин гениально, скорее всего, на подсознательном уровне, угадал эту двоякую природу человеческой цивилизации. Вторая Мировая война столкнула обе природы.

И вот наступает суровое послевоенное время, когда массовый человек адаптировался к бесчеловечности, которая, в свою очередь, стала его органичной частью. И тогда инстинктивно сердечный Чарли внутренне раздваивается и предстает перед нами месье Верду, альфонсом и убийцей тех прекрасных дам, на чьи средства живет и выхаживает свою жену-калеку.

Респектабельный, элегантный месье Верду – уже совсем другое мерило, нежели бродяжка Чарли, совсем иного мира, нежели тот, что остался за горизонтом Второй мировой войны. «Король в Нью-Йорке» – еще одна мера изменчивой реальности. Перед нами человек-отшельник, который с заоблачных высот, из своего швейцарского далека (двойник Мышкина?) вернулся на землю.

…С этой точки зрения все его фильмы важны и существенны. Особенно если их смотреть кряду.

Если его картины смотреть к ряду, то нетрудно заметить, что каждая из них не вполне автономна от предшествующей и предполагает продолжение. А при более пристальном взгляде понимаешь, что не в том дело, что каждая из них обручена с одним актером. Тут узы другого свойства.

Тут предметом интереса художника стала участь не самого героя, а участь человечности современной цивилизации. Сверхзадача, возможно, и бессознательная, вызвала к жизни сериальный формат, значимость и перспективность которого в полной мере мы можем оценить только сегодня. Хотя природа его имеет глубокие корни и связана она с тем, что известный культуролог Михаил Ямпольский назвал «антропологической практикой» [43].

Ямпольский исходит из того, что

«никакого искусства не существует, а есть просто разные антропологические практики нашего постижения мира или отношения к миру, которое меняется с географией, историей и так далее» [44].