Генри Олди - ЛИТЕРАТУРНАЯ СТУДИЯ ОЛДИ И КОМПАНИЯ

Еще одна крамола, да?

– Выписывая любого героя, так или иначе, ему придаешь свои черты. Верно?

Олди: В него вкладываешь кусочек себя, частицу собственной души – это обязательно. Но это может не проявляться открыто в тексте.

– А как это организовать, чтобы оно в тексте не вылезало?

Олди: Я не успеваю пробежать стометровку за двенадцать секунд – что мне делать? Я не могу прыгнуть на четыре метра в высоту… Как мне сделать, чтобы персонаж не выпирал… Работать больше надо. Тренируйтесь – пробежите дистанцию быстрее и прыгнете выше.

Тут мы бы снова привели пример из области боевых искусств – он чудесно годится для вообще любого искусства. Вначале, пока человек молод (писатель – аналогично), пока у него куча здоровья, надо тренировать силу. Ее в это время можно нарастить: силу, скорость – физические качества. В тексте то же самое: нарабатывать приемы и хватку. С какого-то момента вы почувствуете, что сила и скорость больше не растут – суставы не те, возраст давит, обмен веществ изменился. И в литературе вы тоже увидите, как фактор юношеского драйва начинает гаснуть.

Что делать?

А вот незадолго до этого надо начинать готовить внутренний энергетический комплекс – он заменяет часть уходящей силы. Умение точно дозировать ту силу и скорость, которая у меня есть. Понимаете? Удар дубиной и укол рапирой несопоставимы по вложенной силе, но укол рапирой гораздо опаснее и точнее. Теперь вы дозируете воздействие настолько точно, что одного акцента хватит для результата, и не надо расписывать это дело на восемь страниц.

Но настанет время, и энергетика начнет иссякать. Она тоже имеет свои пределы роста. Впрочем, старость – очень хорошее состояние, как мы видим по ряду наших знакомых. Подчеркиваем: старость, а не дряхлость. Так вот, в преддверии этого момента начинают тренировать ДУХ. Огонь, горящий внутри. Бывает, пожилой человек двигается медленно, собранно, а огонь в нем на три метра вокруг горит. Дух – это когда ваш внутренний огонь позволяет на время стать молодым, при сохранении высочайшего уровня техники, сформированной большим опытом! Но его надо еще точнее дозировать, иначе сгорите.

Вот сочетание силы, энергии и духа – и называется мастерством. Которое нарабатывается в течение всей жизни.

– В ваших текстах, когда их читаешь, создается впечатление, что вообще нет второстепенных персонажей. У вас что главный, что побочный, одинаково детализированы. Скажите, сколько, грубо говоря, должно быть в романе главных героев?

Олди: Много. Если это роман – много. Кроме того, мы их не называем главными. Нет главных героев – есть СЮЖЕТООБРАЗУЮЩИЕ. Все персонажи, от которых зависит развитие сюжета (в разной степени, это понятно) – сюжетообразующие. В какой-то момент третьестепенный персонаж может быть более сюжетообразующим, чем, скажем, главный, который уехал на курорт. Приходится всех прорисовывать…

Когда мы пишем, мы каждому герою ищем ряд деталей, исходя из его характера – этот одет по моде сезона, а этот не обращает внимания на одежду, этот заикается, а этот тараторит. Иначе мы этих героев не видим, не понимаем и не знаем, что с ними делать.

– Практический вопрос: написан большой объем диалогов между двумя персонажами. Содержательно – устраивает. Читаю, смотрю – не получилось сделать речь разной. Что делать?

Олди: Первое, что посоветуем: характерные словечки. Слова-паразиты, причем не обязательно у обоих персонажей – допустим, у одного. Далее: один герой полностью серьезен, а другой – слегка ироничен. Соответственно меняется построение фраз: какие-то реплики с подковыркой, какие-то удрученно-нудноватые. Сочетание длинных и коротких фраз. Или оба говорят фразами примерно одного размера, но при этом один задумывается (что можно показывать троеточиями – он формулирует мысль по ходу ее произнесения), а второй выдает готовые конструкции.

Можно совсем технически посмотреть на проблему. Прямая речь у персонажей, допустим, сходна: общий социальный слой, воспитание, то да се. Я начинаю думать, что мне с этим делать. У одного персонажа я делаю вставки-ремарки: например, «хмуро бросил он». Они идут внутри прямой речи:

«Ну и погодка! – хмуро бросил он, взглянув в окно.»

А у второго ремарки вынесены в отдельное предложение с абзаца:

"Он посмотрел в окно и хмуро сказал:

– Ну и погодка!"

Вы не успеете опомниться, как они станут разными, ваши персонажи!

У первого мы берем и строим подробный визуальный ряд – он кусает губы во время диалога, теребит пуговицу. И сразу пошла нервозность, хотя в самой прямой речи ее вроде бы не видно. У второго даем: «смотрел в окно – там падали листья» – и уводим настроение в сторону; за счет пейзажа герой получается меланхоличен. Один вертит в руке карандаш, второй сам себе подливает в бокал… Мы кучей выразительных средств можем решить проблему, даже не трогая собственно прямой речи.