Александр Аникст - Сценическая история драматургии Уильяма Шекспира

Восстановленные театры весьма нуждались в пьесах, и они прежде всего воспользовались богатствами драматургии Возрождения, чтобы составить свой репертуар. Значительная часть Драм Шекспира снова попала на сцену.

Однако характер театра к тому времени изменился. Собственно начиная со второй половины XVII века и возникает проблема приспособления Шекспира к новым сценическим условиям.

Новые театры, образовавшиеся после 1660 года, испытали значительное влияние французского театра. Вернувшиеся из Франции эмигранты-аристократы привезли вкус к драматургии классицизма, быстро привившийся и в Англии. Изменился характер публики. То была уже не многосословная и преимущественно демократическая публика шекспировского театра. Преобладали зрители из дворянской среды. Преобразился и театр. Теперь он находился в закрытом помещении с партером, в котором были сидячие места, и ложами на ярусах. В особенности изменилась сцена. Хотя еще и оставался большой просцениум, но в основном она уже представляла собой сцену-коробку, четвертая стена которой открывала зрителю вид на место действия.

Шекспировская драматургия не была приспособлена для этого театра. Начать с того, что в нем не были возможны такие частые перемены действия, какие допускал театр эпохи Возрождения. Возникла необходимость перемонтировки шекспировских пьес, с тем чтобы свести действие к классическому пятиактному строению драмы. Но далее обнаружилась и необходимость переделок другого характера. Новая поэтика драмы, соответствовавшая правилам классицизма, не допускала смешения трагического и комического. Из трагедий стали исключать комические эпизоды, а из комедий сцены, полные драматизма.

Во второй половине XVII века в Англии распространилось и влияние итальянского оперного театра. В драматические произведения, в том числе в пьесы Шекспира, стали включать музыкальные номера. В одной из постановок монолог Гамлета «Быть или не быть…» был превращен в романс, который актер исполнял под музыкальный аккомпанемент. Вводились также танцевальные номера. Пьесы Шекспира превращались, таким образом, в музыкально-хореографические драмы.

Никакого пиетета по отношению к предшествовавшей драматургии в период Реставрации не существовало. К ней относились так же, как Шекспир и его современники относились к пьесам своих предшественников. Их переделывали так, как считали нужным. Драматург и театральный деятель У. Давенант (1606–1668), ставя «Меру за меру», решил усилить комедийную сторону пьесы и с этой целью перенес в нее Бенедикта и Беатриче из «Много шума из ничего». Другой драматург включил в «Как вам это понравится» эпизод Пирама и Фисбы из «Сна в летнюю ночь».

Но этим дело не ограничилось. Шекспира начали переписывать целиком. Крупнейший драматург периода Реставрации Джон Драйден (1631–1700) обосновывал это тем, что язык пьес Шекспира уже не соответствовал новым речевым нормам второй половины XVII века как в грамматическом, так и в стилевом отношениях. Вместе с Давенантом он переделал «Бурю» (пост. 1670), а затем единолично «Троила и Крессиду» (1679). «Антония и Клеопатру» он преобразил в классическую трагедию, которой дал название «Все ради любви» (1678).

Многие переделки пьес Шекспира существенно меняли их фабулу. В особенности это относилось к концовкам трагедий. Джеймс Хоуард следующим образом изменил финал «Ромео и Джульетты» (1661–1662): снотворное, которое выпивала героиня, действовало как раз до того момента, когда в склепе появлялся Ромео. Влюбленные счастливо соединялись, и пьеса заканчивалась их свадьбой. Наум Тейт в своей переделке «Короля Лира» (1681) спасает Корделию от смерти, и она выходит замуж за Эдгара «Переделка Тейта шла вместо трагедии Шекспира вплоть до 1823 г., когда Э. Кин восстановил трагический финал. Эти изменения, представляющиеся нам теперь кощунственными, имели серьезные принципиальные основания. Поэтика драмы классицизма ввела в качестве одного из непременных требований принцип поэтической справедливости. Соответственно и были произведены изменения как в названных трагедиях Шекспира, так и в ряде других его произведений. Этот принцип сохранил свое действий на протяжении всего XVIII века. Переделки, упомянутые нами, предвосхищают то отношение, которое утвердилось к пьесам Шекспира в XVIII веке.

Не перечисляя всех переделок этого периода, укажем на то, что драматурги, совершавшие их, были искренне убеждены в правомерности такого обращения с пьесами Шекспира. Свидетельства современников показывают, что многое в произведениях Шекспира публике второй половины XVII века не нравилось и было непонятно. Между тем сюжеты Шекспира в целом представлялись достойными того, чтобы обеспечить им новую сценическую жизнь. Драматурги периода Реставрации были совершенно уверены в том, что они не искажают, а, наоборот, улучшают Шекспира. На деле многие из таких переделок представляли собой либо опошление, либо упрощение шекспировских драм, но мы были бы несправедливы, не обратив внимания на те, которые были действительно настоящими произведениями искусства, как, например, трагедия Драйдена „Все ради любви“ — один из лучших образцов английской драматургии в стиле классицизма.