Андрей Белый - Проблема культуры (сборник очерков и статей)

И теперь с точки зрения очередной антропософской моды говорить об интеллектуальности как мече Михаила в борьбе со злом позиция «Эмблематики», пусть косноязычно высказанная, и есть позиция этого «меча», ибо в ней лозунги 1) символизм плюс критицизм, 2) свобода эмблематизации, переходящая в моральную фантазию, 3) вынесение сферы символа из всех эмблем — такое же, как вынесение сферы воздействия импульса Михаила над всеми покровами, ибо символ дан здесь и как предел пределов, и как «нечто» конкретное (не «ничто»).

Очень мне было важно себя объяснить в этом именно пункте во избежание будущих недоразумений.

Оговариваюсь: эти слова мои не суть обвинение, но пояснение, как тема дум о «непонятости» развивалась в годинах жизни.

Вместе с непониманием моей идеологии шло непонимание моих художественных путей; тут непонимание не было мне столь горестно: как мастер-ремесленник, я прекрасно разбирался в своих достижениях и падениях: лозунг художника о том, что он сам свой «высший суд», мне был свойственен, и не раз написанное подвергалось мною страшному суду; поэтому я не углубляю всех непониманий меня на этой почве; скажу лишь летуче, что мой показ, робчайший, одному из друзей «Северной симфонии» (в рукописи) в 1901 году встретил в полной степени угашающую мои искания в сфере искусства реплику: «Я думаю, что литература не для вас». Я подумал: «Если и этот не понял, то где мне, куда мне?» Голова и руки повисли плетьми: художнику нужен суд, критика, но именно мотивированная, чтобы ему было ясно: в чем непонимание; немотивированные приговоры, молчание, как и беспрокие «хвалы», разбивают творчество; я выпускал книгу за книгой, а от многих близких друзей — ничего не слышал: ни да, ни нет; не обижался, но — очень огорчался (брань, как и только хвала, — не задевала; но молчание — убивало); художник без сердечного общения с ним, как с художником — все равно что неполиваемый цветок: он — чахнет. В эпоху моего решительного перехода от романтики к реализму (символизма) я был также брошен; никто меня не встряхнул за «Кубок метелей», потрясающе «промолчанный», и я, в испуге, рикошетом, кинулся к быту, к народу, приподымая тему «Распутина» в процессе ее выварки в народной гуще; не углубляясь в то, что и тут меня не поняли, отмечу: многие из друзей, близких ни звуком не откликнулись на «роман», и у меня было впечатление, что «художник» во мне проживает для них на луне, а «художник» все время затрагивал общие всем нам темы жизни, в символах. Когда же я писал «Петербург», то все меня ругали, терзали, требовали мелкой редакционной работы, «прей»; в «Мусагете» казалось мне, что дебатируемый часами вопрос о шрифте есть вопрос всемирно-исторической важности, перед которым мои задачи о форме и о смысле фабулы «Петербурга» просто «бактерии», недоступные разглядению; между тем я писал о вещах, которые стали историческими фактами: об исчезновении Петербурга, революции, кризисе русской общественности; но, как в эпоху первой «Симфонии», мне было сказано: «Это — не литература» (новизна формы, может быть, романтика); так, о «Петербурге» запомнилась мне одна фраза после прочтения отрывков из него: отчего я не пишу в стиле писательницы Крыжановской; «Петербург» казался скучным, неприятным, прозаическим, «не оккультным»; надо было писать о переселении на иные планеты, а не о том, что завтра провалится Петербург. И кроме того все меня попрекали, что я оставил «Симфонии»; оставил же я форму «Симфоний» отчасти и потому, что «Симфонии» писались и подавались — в круг молчания о них друзей. Теперь сожаления о «Симфониях» мною воспринимались как огульное порицание «Петербургу»; а ведь его не приняли в «Русской мысли»; и никогда я так не нуждался в моральной поддержке, как в эпоху работы над «Петербургом». Позднее, когда роман стал далеким и его провозгласили чуть ли не пророческим, я думал: «Что мне теперь эти признания; если бы одну сотую внимания мне уделили как художнику, когда художник нуждался в поддержке, то „Петербург“ был бы куда серьезнее».

Я был художественно не признан в кругу друзей, отвергнут редакцией, заказавшей роман, с недописанной половиной, которую отчаивался дописать, и я был человечески заподозрен в «Мусагете»; кроме того: я был без денег.

Ко всем крахам присоединялась боязнь другого краха: краха романа, которого в атмосфере такого непонимания и подозрения написать невозможно.

Эта мысль о дописании романа с сознанием, что не я бросил «Мусагет», а «Мусагет» меня бросил и что только в полном одиночестве я могу справиться и с мыслями и просто с трудом, от которого зависит мое материальное бытие, — эту мысль обусловило не только мое бегство из Москвы и «Мусагета», но и бегство с «вырывом»; мне ставились все препятствия к отъезду и не обещали облегчений в случае неотъезда: понятно, что мой панический вырыв в Бельгию и жесты этого вырыва, напоминающие агонию, были борьбой и за элементарную свободу, и за верность идеологии, и за «художника» во мне; в Москве он уподобился растению, не только не поливаемому влагой, но, наоборот, поливаемому едкими кислотами.