Гленн Йеффет - Прими красную таблетку - Наука, философия и религия в «Матрице»

Итак, если «Матрица» просто намекнула на то, что существует возможность убежать от подобий, управляющих нашими жизнями, в этом случае мы могли бы сказать, что фильм действует подобно «сдерживающей машине, установленной для того, чтобы восстановить выдуманную реальность в противоположном лагере». [39] Baudrillard, p. 13. Вот так Бодрийяр понимает функцию, например, Диснейленда. «Диснейленд представлен воображаемым местом, чтобы заставить нас поверить в реальность всего остального». [40] Ibid, p. 12. Для Бодрийяра особым смыслом наполняется тот факт, что Диснейленд находится в самом нереальном, самом постмодерновом и симулякровом из американских городов — в Лос-Анджелесе. И Диснейленд позволяет городу, который его окружает, верить в то, что город реален — хотя бы по контрасту. По мнению Бодрийяра, Америка отчаянно пытается воссоздать утраченное чувство реальности. Можно утверждать, что именно поэтому наша культура оказалась так очарована, с одной стороны, текстами об утрате различий между вымыслом и реальностью («Плутовство», «Шоу Трумэна», «Прирожденные убийцы», «Темный город», «Странные дни» и «Бойцовский клуб» — это всего лишь несколько интересных примеров), а с другой — шоу о той самой «реальности», которую, как мы можем опасаться, мы потеряли (от программы «Реальный мир» на MTV до «Последнего героя» с учетом выпущенного в эфир совсем недавно «Американского идола» — это, пожалуй, самый извращенный пример, потому что нас просят смотреть на реальных людей, соревнующихся за право стать «идолами»-симулякрами). В первом наборе примеров затрагивается проблема нашего доверия подобиям, но только для того, чтобы в конце навести нас на мысль о том, что мы как-нибудь можем от них спастись. Ведь Трумэн Бербанк, в конечном итоге, оказывается способен убежать со сцены, где он прожил всю жизнь, и войти в реальный мир. Во втором наборе нам дарят иллюзию того, что мы в состоянии восстановить принцип реальности даже в порождающей подобия телевизионной среде.

Один из подходов к «Матрице» состоит в том, чтобы доказать, что тот же самый принцип работает и в фильме: фильм позволяет нам представить такой сценарий, по которому мы можем отделаться от подобий, царящих в нашей жизни, и начать действовать в «пустыне реального» или, как говорит Нео в конце фильма: «Сейчас я положу телефонную трубку, а потом покажу этим людям то, что ты не хочешь, чтобы они видели. Я покажу им мир без тебя, мир без правил и контроля, без пределов и ограничений, мир, в котором возможно все». При таком прочтении, как сказал Дэвид Лэвери, «реальный мир существует даже под властью бодрийяровского «третьего порядка симулякров», и кинематографическое искусство… может изобразить его и рассказать героическую историю о его возрождении». [41] Lavery, p. 155. Как выразился Уильям Гибсон в своем предисловии к режиссерскому сценарию, в этом случае Нео — «герой Реального». [42] Wachowski, p. viii.

Однако в фильме есть целый ряд моментов, которые препятствуют такому легкому выводу. Разумеется, Сайфер предлагает один из альтернативных подходов, заявляя следующее: «Думаю, Матрица может оказаться реальней этого мира. Здесь я всего лишь вытаскиваю вилку из розетки. Но там тебе придется увидеть, как Апок умирает. Добро пожаловать в реальный мир, да, детка?» Сайфер выражает сомнение насчет уверенности Морфеуса в том, что любого человека можно по-прежнему приветствовать в реальном мире. Однако ответный удар по этим сомнениям наносится уже в следующей сцене, когда «чудо» не дает Сайферу отключить Нео (это имя — анаграмма от слова «one», «единственный», который, как ожидается, введет мир в новую эру реальности). Однако если мы повнимательней присмотримся к изначальному приветствию Морфеуса, то обнаружим, что эта сцена предваряет сомнения относительно разграничения реального мира и его имитации. Как-никак, а Морфеус не только произносит эти слова внутри модели (собственной загрузочной программы на «Навуходоносоре» под названием «Конструктор»). Ко всему прочему, мы попадаем в эту сцену прямо через экран телевизора Radiola «Deep Focus», и отсюда вытекает, что «реальный мир», на который указывает здесь Морфеус, — это на самом деле два слоя, перемещенные из мира, который предположительно находится за пределами корпуса «Навуходоносора».

С такой же легкостью братья Вачовски могли бы просто сделать так, чтобы Морфеус препроводил Нео прямо к руинам мира, лежащим за дверью корабля. Представив «реальное» через «Конструктор», они вызывают некоторые вопросы относительно выбора, который сделан в фильме. К примеру, корабль Морфеуса, предположительно имеющий доступ к реальности, называется «Навуходоносор». Это имя великого царя Вавилонии (605–562 до н. э.). Ему снились тревожные, пророческие сны. В конце концов они свели его с ума. Сам Морфеус, утверждающий, что предложит Нео возможность пробудиться ото сна, носит имя бога сновидений в греческой мифологии. В «Метаморфозах» Овидия (кн. 11) этот бог описывается как мастер создавать для людей иллюзии и водить сынов человеческих за нос. Таким образом, герои реальности в фильме задуманы как противоречивые персонажи, и это наводит на мысль о том, что с (реальным) миром, возможно, не все в порядке.