Михаил Ромм: Кино в системе искусств

Разумеется, живопись последних десятилетий в свою очередь взяла на вооружение многое от кинематографа, но именно от кинематографа «неживописного», который развивал свою точку зрения на мир беспрерывно и параллельно с «живописным» кино. Например, изобретение широкоугольной оптики открыло для живописи новые ракурсы и способы видения мира. Эта оптика создает резко подчеркнутую перспективу, увеличивает все переднепланное и стремительно отодвигает второй и третий планы.

Графика некоторых художников в последние десятилетия определенно широкоугольна, опирается на оптические трансформации, обнаруженные камерой. Выходит, что некоторые объективы грешат субъективизмом, а наш живой глаз объективнее объектива.

Впрочем, я могу назвать художника, который как бы предвидел появление кинокадра задолго до изобретения Люмьеров: это Дега. Его пастели 80-х годов – «Певица в черных перчатках», «За кулисами», «Сидящая балерина» и особенно «В театре» (через очень крупный веер и руку с биноклем видны рампа, четыре балерины и ноги кордебалета, головы не видны) – это образчики «кинематографического» видения, разумеется, с применением нормальной, неширокоугольной оптики. Но как раз Дега меньше всего послужил в эпоху композиционной живописности в кино объектом изучения и подражания. Может быть, именно потому, что композиции Дега подчеркнуто «моментальны», как бы выхвачены из потока движения: балерины, застигнутые в позах случайных, в группах нестройных, рука с биноклем как бы сейчас упадет или даже начала падать – словом, это как бы вынуто из середины кинематографической панорамы, это слишком похоже на небрежно построенный кинокадр. Эта «кинематографичность», очевидно, казалась хорошо знакомой, «родной» и поэтому недостаточно поучительной для кинематографа.

Есть и писатели, которые задолго до появления кино писали, как превосходные кинематографисты, – я имею в виду прежде всего Пушкина и Толстого. Многие куски толстовской (и пушкинской) прозы написаны с поразительно точным «покадровым» видением. В каждой фразе (от точки до точки) мир скомпонован в совершенно определенной крупности и обязательном ракурсе, который легко почувствовать и увидеть читающему, стоит только захотеть всмотреться в фразу. Об этом уже писали, и я не хочу повторяться. Скажу только, что Толстой – это неоценимое наглядное пособие для изучения начал кинематографического монтажа, мизансцены, мизанкадра и всей композиции киноэпизода.

О прямом влиянии кинематографа на современную прозу говорилось много. Влияние это несомненно, но вот что примечательно: как раз те писатели, которые наиболее заметно испытали на себе воздействие кино, сильнее всего проигрывают при экранизации. «Кинематографичность» Хемингуэя (особенно молодого Хемингуэя) бросается в глаза, он сам настойчиво подчеркивал ее, а вместе с тем это один из наименее пригодных для экранизации писателей. Американское кино много раз пыталось вытащить его на экран: есть картина «Фиеста», есть картина «Прощай, оружие!», есть картина, сделанная из ранних рассказов, есть «Старик и море» – и все это неважные картины. Хотя сам автор хвалил постановку «Старика и моря», мне кажется, что фильм не только хуже рассказа – это просто очень плохой кинематограф. Не выручает даже такой обаятельный и умный актер, как Спенсер Трейси.

Дело не только в том, что «кинематографичность» Хемингуэя только кажущаяся, что его основной прием – умолчание, а кинематограф неизбежно подробен.

Дело, как мне кажется, в том, что литература, воспринимая многие из уроков современного кинематографа… перерабатывает эту самую «кинематографичность» в чисто литературный прием, который трудно поддается обратному переводу на киноязык. Процесс становится необратимым.

Хороший кинематограф в свою очередь воспринимает уроки литературы сложными, а не прямыми путями. Лучший кадр – это тот, который очень трудно, а иногда и невозможно описать. Записи «Броненосца „Потемкин“ не дают представления о великой картине. Фильмы Чаплина невозможно записать без потери юмора и глубины мысли. Если пленка почему-либо исчезнет, величие Эйзенштейна или Чаплина будет недоказуемо. Лермонтов же или Чехов остаются великими независимо от множества дурных, посредственных или хороших экранизаций.

Появление авторского голоса и внутреннего монолога (и диалога) дало современному кинематографу оружие огромной силы. Свободный монтаж, свободно движущаяся камера, наблюдение подлинной жизни, отказ от живописной бутафории – все это сделало кинематограф незаменимым средством исследования современности. Я полагаю, что на седьмом десятке жизни это искусство начало высвобождаться от прямого подражательства соседним древним искусствам во всех своих элементах. Я убежден, что даже диалог хорошего кинематографа хорош только в живом произнесении, а положенный на бумагу должен делаться хуже, гораздо хуже, литературно хуже, ибо это не театр, где слово обнимает все, это кинематограф, где слово – это только часть. Глаз человека видит в десятки раз больше, чем слышит ухо. Так в жизни, так должно быть в хорошем кино.