Лион Фейхтвангер - Статьи

Но самый трогательный образ пьесы – старый Фирс, дряхлый старик восьмидесяти семи лет, слуга трех поколений семьи Гаевых. Слабый, полуглухой, трясущийся, ковыляет он через все действия. Старый лакей уже заговаривается и несет вздор; но все умолкают, когда он открывает рот, к нему прислушиваются. Ибо его устами глаголет доброе старое время, его устами вещает тот расцвет вишневого сада, когда еще не был забыт «способ», когда еще свято блюли разницу между господами и холопами, когда господину, только чтобы доказать царице преданность своих крепостных, стоило лишь повелеть: «Прыгай с башни!» – и холоп разбивался насмерть. Фирс – это песня песней вишневому саду, старому, патриархальному укладу жизни, данным от бога отношениям между людьми, сладости рабства; он – образец собачьей преданности, меланхолический русский аналог Юсту Телльхейма [82]. На новый мир, где нет ни крепостных, ни порки, он взирает с тоской, недоуменно и презрительно ворча. Ему нет места в изменившемся мире без рабов. Поэтому то, что первые удары топора знаменуют не только гибель вишневого сада, но и смерть Фирса, с грустью воспринимаешь как нечто само собой разумеющееся и восхищаешься автором, сумевшим слить воедино угасание старого слуги и вишневого сада в сцене, овеянной невыразимой нежностью и тоской.

Вся пьеса выдержана в нежных, приглушенных полутонах. В ней нет ни ярких красок, ни кричащих контрастов. Непередаваемое – оно здесь передано. Легкими, нежными, лишенными всякого драматизма мазками кисти Германа Банга или Кайзерлинга написана драма, которая с вполне реальной, вещественной сцены сотни раз завораживала самого взыскательного зрителя Европы, зрителя Станиславского. Вновь и вновь поражаешься точному чутью этого писателя, избегающего всякого нажима, всякого громкого слова, у которого полутона и сдержанные жесты несравненно выразительнее громкоголосых воплей и напыщенной жестикуляции чересчур энергичных драматургов. Как и у Ибсена или Стриндберга, взгляд его проникает в самые сокровенные глубины сознания; но его техника прямо противоположна. Там четкие, ясные, резкие контуры, и замысел автора выпячен как можно более выпукло; у Чехова же все окутано мягким, мерцающим светом, человек всегда изображается вместе с окружающей атмосферой. Скупыми словами создается и внушается настроение с такой силой, которая по плечу Бангу [83]или Кайзерлингу [84]. И это на сцене!

Его персонажи – какое ужасное нарушение всех канонов благопристойной драматургической техники! – совершенно не развиваются. Ни на йоту. Они все под конец точно такие же, какими были вначале. Автор ограничивается тем, что как бы поворачивает их, демонстрирует с разных сторон и тем самым делает их проницаемыми для взгляда. Он словно мимоходом показывает, как его тонкокожие и чувствительные герои реагируют на разные обстоятельства или как трогательно и трагикомически по-разному отражаются одни и те же обстоятельства в мозгу у разных людей. При этом он старательно избегает всякой декларативности. Кажется, что его герои просто болтают всякий вздор, и только на расстоянии, только по мере продвижения действия начинаешь понимать, насколько остро необходимо каждое слово, каждый нюанс, и что все в этой пьесе, лишенной назойливой символики, складывается в картину пластично и значимо, как в притче. Техника импрессионистов. Вблизи она представляется бессмысленным хаосом мазков, но стоит взглянуть издали, и все неуловимо и впечатляюще сливается в единый образ. «Все это так, – сказал кто-то Моне, – но зато у Дефреггера [85]можно подойти поближе». То же самое могут сказать и «критики» Чехова: у Шенхерра [86]можно подойти поближе. Чехов обнажает всю низменность, всю безысходную скудость человеческого существования с такой же горечью, как Стриндберг. Но он не кричит и не вопит патетически о своей горечи, а выражает свое отчаяние вполголоса, с мудрой и иронической улыбкой, обаятельно и непринужденно беседуя со зрителем.

Речь идет не об историческом Гастингсе и не о Гастингсе Маколея [87]. Первый был, как можно прочитать у Лоусона и Маллесона [88], гениальным педантом, который тщательно вел учет всем своим поступкам и побуждениям, в котором сочетались гипертрофированное чувство долга с железной выдержкой, – человек сугубо рациональный, почти гениальный ханжа, тщательно разграничивавший свои действия простого смертного и чиновника, неукоснительно заботившийся о том, чтобы выглядеть перед самим собой и перед господом богом в высшей степени корректным, настоящим джентльменом. Итак, отнюдь не драматический герой – оставим его для Бернарда Шоу. Другой Гастингс, Гастингс Маколея – типичная сильная личность, на худой конец, годится, пожалуй, в герои добротной пьесы. Но не больше. Человек драматической судьбы, возможно, но никак не трагический герой. Я, во всяком случае, никогда бы не рискнул поставить ни первого, ни второго Гастингса в центре хаоса мировых исторических событий, привлечь весь огромный аппарат восточной и европейской государственной политики, если бы речь шла только об одном этом человеке и его личной трагедии, не надейся я обнаружить позади Уоррена Гастингса великую тень: тень великой идеи.