Михаил Ямпольский - Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)

Но это взаимоналожение слоев действительно действует по квазикинематографическому принципу, описанному Гюго. Оно блокирует чтение городского палимпсеста. Проблема ориентации под землей стояла не только перед Вальжаном и Гюго, но и перед авторами менее знаменитых произведений. Часто задача эта решалась исходя из представления о зеркальном удвоении надземного Парижа в подземельях. Такое представление отчасти питалось тем, что часть катакомб служила каменоломнями, из которых строился город. Еще Мерсье в "Парижских картинах" соотнес строения с симметричными пустотами под ними (ведь именно из-под этих зданий брался камень для их производства):

"Эти дома стоят над пустотами все эти башни, колокольни, своды соборов представляют собой как бы символы, говорящие глазам наблюдателя: Того, что вы видите над собой, -- нет у вас под ногами" (Мерсье 1989:

119).

Подземный негатив позволяет передвигаться в призрачном мире топографических идей, где каждое материальное тело наверху, каждое здание отражено в "идеальной" пустоте под землей. Пьер Лебрен в поэме 1812 года "Парижские катакомбы" пишет о двойном городе как о символическом отражении надземного Парижа под землей. Берте в "Парижских катакомбах" также крайне упрощает реальную картину:

"Большинство улиц в южной части города имеет под собой соответствующую улицу, на которой обозначены номера общественных памятников" (Берте 1854, т. 4:

278).

Герои Берте спускаются в подземелье с планом Парижа и компасом и легко ориентируются в лабиринте:

"Может быть, это развалины особняка Вильнев, -- предположил Шавиньи. -Нет, нет, -- ответил Филипп, бросая взгляд на план Парижа, который он держал развернутым под рукой, -- это скорее дом на улице Анфер" (Берте 1854, т. 2: 205-206). Идея зеркальной симметрии, при всей ее символической при

_____________

22 Эта историческая геология является своеобразным переносом в литературу возникающих в XVIII веке геологических карт, проецирующих на плоскость глубинное строение земли Впервые такая карта была изготовлена англичанином Уильямом Смитом в 1815 году См. Трауэр 1972: 85

111

влекательности, совершенно не устраивает Гюго23. Он находит подлинный план парижской клоаки, который сохранился в его архиве, и помечает на полях: "Путь Ж. В." (Бенуа-Леви 1929: 76). Однако словесное описание этого плана оказывается чрезвычайно сложной задачей именно в силу отсутствия реальной соотнесенности с известным читателю расположением улиц. Максим Дюкан, оказавшись перед аналогичной задачей, признается в своей неспособности передать конфигурацию клоаки словами:

"...Невозможно описать огромнейшее количество разветвлений, которые ее составляют: нужно внимательно изучить двадцать один лист "Общего плана канализации города Парижа", чтобы представить себе масштабы и хитроумное строение этой бесконечной сети, чьи ответвления достигают повсюду и подходят в случае нужды к самым таинственным закоулкам наших домов" (Дюкан 1875, т. 5: 353).

Очертания клоаки можно передать только графически, но не словесно. Карта входит в ту область языка, которая граничит с молчанием, словесное здесь окончательно переходит в иероглифическое, в шифр.

То, с чем мы сталкиваемся в данном случае, может быть сформулировано в категориях насилия письма над речью. Деррида показал, что письмо часто описывалось как некая агрессия, насилие, наложенные извне на речь. Даже у Леви-Стросса он обнаруживает этот миф насилия письма, которое вторгается в жизнь первобытных народов, в том числе и в форме дорог, рассекающих лес, в форме насилия над пространством (Деррида 1976: 106--108). В интересующем меня случае мы имеем дело с наслоением графем, следов письма, которые создают столь плотную сеть, что блокируют высказывание. Современный город с его геометрической сеткой ложится на хитросплетения исторических лабиринтов, как бы насилуя их, создавая множество микрополей напряжения там, где графемы не совпадают, где между ними читаются беспрерывно умножающиеся различия.

Но и сам лабиринт, наложенный как насилующая сеть на тело Вальжана, -также структура письма, подавляющего речь. Эта структура насильственна в нескольких аспектах. Она не только навязывает Вальжану пропись чужой памяти. Она заставляет его тело проникать внутрь букв, возникающих в излучинах путей, и самому становиться буквой. Движение тела, таким образом, постоянно дисциплинируется" навязываемым ему алфавитом.

Система насилия настолько пронизывает текст Гюго, что номи