Михаил Ямпольский - Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)

"Можно расслышать, хотя и не понимая его смысла, отвратительный говор, звучащий почти по-человечески, но более близкий к лаю, чем к речи. Это -арго. Слова его уродливы и отмечены некой фантастической животностью. Кажется, что слышишь говорящих гидр. Это -- непонятное в сокрытом мглою" (2, 306).

Таким образом, арго оказывается почти эквивалентом доисторических монстров Мери. Сами его слова -- это уродливые и фантастические животные. В арго еще не произошло расслоение между означающим и означаемым, вернее, неким телом, с которым означающее соотнесено. Слово существует почти как двойник тела. Отсюда возникает характерный мотив образности арго, его приравнивание рисованию, при этом особому -- некому тератологическому рисованию, производству монстров:

"Во-первых, прямое словотворчество. Вот где тайна созидания языка. Умение рисовать при помощи слов, которые неведомо как и почему таят в себе образ. Они простейшая основа всякого человеческого языка-- то, что можно было бы назвать его строительным гранитом. Арго кишит словами такого рода, словами стихийными, стоящими особняком, варварскими, иногда отвратительными, но обладающими странной силой выразительности и живыми" (2,310).

Связь арго с лабиринтом обнаруживается почти самым прямым образом. Движение по лабиринту часто описывается как следование

94

линии, письмо11. Но это смещенное, детерриториализированное письмо в потемках чужой памяти. Знаки, образуемые таким письмом, -- это смещенные, фантастические, уродливые знаки. Арго не просто возникает как смещенный, маргинальный язык, оно предстает как тератологическое рисование. Это рисунок, производимый телом в лабиринте, рисунок движения самого лабиринтного тела. Рисунок, производимый им, -- его двойник, его силуэт, тень, копия лабиринта как пространства письма.

При этом лабиринт понимается и как письмена Бога (ср. классическое сравнение мира с лабиринтом), в которые помещен бредущий в нем. Письмена Бога оказываются одновременно абрисом тератологического двойника. Персонаж, идущий по лабиринту, подобен перу, пишущему неведомые ему письмена внутри другого текста, написанного Богом. Можно сказать, что арго с его почти визуальной образной природой -- это одна из форм анамнезиса тел в темноте подземелья. Само движение персонажа, интимно с ним связанное, -- другая форма того же анамнезиса.

Деррида заметил, что рисование в принципе находится по ту сторону видимого. Острие карандаша, движущегося по бумаге, подавляет зрение, разрушает дистанцию между рукой и бумагой, дистанцию видения (Деррида 1993: 45). Рисование в этом смысле всегда лабиринтно, оно всегда происходит в темноте и потому непосредственно не связано с мимесисом. Движение руки прежде всего выражает моторику тела, диаграмму памяти как постоянного соскальзывания от себя к другому (составляющую суть "чужого" лабиринта), от художника к модели, от модели к художнику.

Мери описывает обнаружение письмен в парижских подземельях:

"Стены все еще хранили несколько надписей, многие из которых походили на иероглифы подземных храмов Исиды. Это навело археолога Русселена на размышления или своего рода теорию: Письмо родилось в крипте, -сказал он себе; -- этот факт не вызывает сомнения" (Мери 1862: 167)

Письмо рождается в крипте отчасти потому, что здесь подавлено зрение, что здесь царят память и слепота. Память традиционно связывается с письмом. Трактат по мнемотехнике Псевдо-Цицерона "Ad Herrenium", например, проводит прямую параллель между установлением мнемотехнических loci, "мест" памяти с техникой письма:

"Места очень похожи на восковые дощечки или папирусы, образы на буквы, расположение и аранжировка об

____________

11 Ср, например, у Вальтера Беньямина, у которого блуждание по городскому лабиринту "осуществило мечту, чьи первые следы -- это лабиринты на промокашках моих тетрадей" (Беиьямин 1972- 29)

95

разов на рукопись, а устное изложение на чтение..." (цит. по: Крелль 1990:55)

Движение внутри лабиринта поэтому может пониматься как повторение некой невидимой (божественной) прописи, существующей внутри мнемонических loci чужой памяти. Это по существу вписывание в моторику движущегося тела невидимого письменного текста чужой памяти.

В пределе блуждание героя во тьме подземелий -- это и воспроизведение истории письма как истории человечества. Не случайно, например, мнемоническая техника древних кодексов предполагала превращение рукописных титулов в монстров, фантастических животных, в так называемые droleries, в то время как бестиарии использовались в мнемотехнике (Карразерс 1990: 126--127, 245). Допотопные животные парижских подземелий относятся к сфере мнемонического письма в той же степени, что и droleries средневековых манускриптов.