Михаил Ямпольский - Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)

"...Живые протоплазмы, очень сложные коллоиды, способны имитировать

цвета и звуки. Живая протоплазма, которая долгое время находилась в присутствии звуковых вибраций, световых и иных излучений, коллоидов с разнообразными ритмами, в результате тех состояний, в которые она была последовательно включена, и отпечаток которых сохранила, является складом записанных резонансов" (Ледантек 1913: 171--173). В результате постоянного воздействия внешних вибраций она, резонируя с ними в унисон, становится похожей на окружающую среду, которую она имитирует чуть ли не до полной неотличимости от нее. Однако, указывает Ледантек, пределом такой имитационной адаптации является смерть, когда организм полностью подчиняет себя неодушевленной среде и поэтому становится мертвой материей. Для Ледантека смерть -- это идеальная имитация организмом окружающей среды15. Для того чтобы уцелеть, живая материя долж

_______

15 Этот процесс в терминах мимикрии позже описал Роже Кайуа, утверждавший, что мимикрия напоминает психастеническую потерю личности и растворение в окружающем пространстве. "Это растворение в пространстве обязательно сопровождается уменьшением чувства личности и жизни. Жизнь отступает на шаг" (Кайуа 1972:110).

294

на не только воспринимать окружающие ритмы, но и бороться с ними;

"...Живое существо под угрозой смерти навязывает свой ритм среде. Эта борьба за коллоидный ритм и составляет основной феномен жизни" (Ледантек 1913:174).

Ледантек сравнивает протоплазменный коллоид с оркестром, в котором разные инструменты пытаются подчинить себе агрессивный ритм внешней среды, заставить его биться в унисон себе.

Ледантек рисует сложную картину имитаций, когда внешний фактор, хотя и формирует живую ткань, в конце концов вынужден подчиниться ей. Жизнь, будучи миметической по своей природе, вынуждена нарушать изоморфность миметических процессов, вводить различие в колебания просто во имя своего существования16. Новая форма, таким образом, возникает из старой (внешней) именно при соприкосновении с деформирующим живым генератором вибраций. Но и этот новый тип вибрации в действительности не что иное, как некая старая, зарегистрированная в прошлом вибрация, однако действующая против новой. В каком-то смысле этот процесс противоборствующих мимикрий можно описать как навязывание стереотипов памяти реально действующим ритмам. Жизнь продлевает себя в той мере, в какой ритм, записанный в памяти, может навязать себя среде, в какой прошлое навязывает себя настоящему.

Живой генератор новых форм и может определяться как мистическая душа. Критик Джильсон Мак-Кормак так, например, писал о Лои Фуллер (в чем он не был, конечно, оригинален):

"Имя Лои Фуллер навсегда будет ассоциироваться с развевающимися тканями и окрашенным светом, но и ткани и освещение малого стоят без души, оживляющей протеивидный плащ танцовщицы" (Мак-Кормак 1928).

Именно эта загадочная душа и порождает те живые отклонения от внешнего, миметического ритма, которые и рождают новые формы-- бабочку и орхидею. Зритель наблюдает творческий эффект органического, живого резонатора, на который воздействуют музыка и свет.

Ритмы могут не просто выявлять эту живую душу, они по-своему создают эффект рентгена, они делают прозрачными внеш

_______

16 Приятель Фуллер Фламмарион, например, описывал микродвижения растений как выражение их жизненного порыва. Он, в частности, описывал цветок desmodie oscillante, "лепестки которого постоянно производят маленькие вздрагивания, весьма похожие на секундную стрелку часов. В Индии было зарегистрировано до шестидесяти регулярных вздрагиваний в минуту" (Фламмарион б.г.: 195) Цветы Фламмариона не просто производят некий регулярный вибрационный ритм, они по существу превращаются в часы, задавая вибрацию как манифестацию вре

295

ние формы17, сквозь которые проступает органический принцип мироздания -- душа. В 20-е годы Эли Фор, чья эстетика явно восходит к концу века, попытался связать кино и танец как две формы выявления органоморфных ритмов, скрытых в телах. Согласно Фору, кинематограф, фиксируя ритмическую хореографию тел (в том числе и неорганических), подвергает тела некой глубинной трансформации:

"Непрозрачность форм исчезает, открывая по ту сторону самых твердых поверхностей и самых плотных объемов, которые, казалось бы, определены навсегда, некие формы, все глубже и глубже уходящие в тайну формирующейся жизни" (Фор 1927: 246).