Михаил Ямпольский - Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)

________

1 В данной главе тексты Кулешова цитируются по изданиям: Кулешов 1988, 1989 (при ссылке на это издание в тексте в скобках указываются том и страница) и Кулешов 1979 (при ссылке на это издание в скобках в тексте указываются только страницы).

255

элементом, явно архаическим наследием того "дурного прошлого", когда движения тела были безнадежно неорганизованными и неконтролируемыми.

Кулешов как бы переворачивал ход эволюции человеческого тела. Очевидно, что именно лицо с его выразительной мимикой является наиболее поздним эволюционным образованием. Оно отмечает дифференциацию чисто моторной динамики тела от "выразительных" движений, мимики, которым отводится специализированная область. "Выразительные" движения в основном концентрируются вокруг рта, то есть главного органа производства речи -- еще одной экспрессивной системы. Возникновение мимической зоны вокруг речевого отверстия отмечает связь мимики с дыханием, с "пневмой", с "внутренним", с идущим изнутри. Лицо-- пожалуй, единственная часть тела, сопротивляющаяся делезовской редукции к чисто поверхностным событиям. Даже гротескные трансформации лица в карикатурах противостоят чисто "поверхностному" чтению, во всяком случае они могут пониматься как процедура подчеркнутой трансформации внутреннего в чисто внешнее, телесно поверхностное.

То, что эволюционно является новейшим образованием, для Кулешова -знак архаики. Новая кинематография, согласно Кулешову, должна строиться на "точности во времени", "точности в пространстве", "точности организации", это "кинематография, фиксирующая организованный человеческий и натурный материал" (118). Никакой точной организации лицо не дает. Оно связано с мистицизмом психологизма, против которого Кулешов выступал часто и запальчиво и который связывал с русской психологической драмой, "ложной с начала и до конца -- лгущей одновременно и кинематографии и жизни" (127).

Как бы там ни было, при всей неудовлетворенности лицом избавиться от него все же не представляется возможным. Кулешов неохотно смиряется с его существованием, но указывает, что по своим возможностям оно не идет ни в какое сравнение с руками -- идеальным аналогом неких механических рычагов. Закономерно режиссер видит в руках и ногах гораздо более эффективное средство выразительности, чем в лице:

"...Мы знаем, что руки выражают буквально все: происхождение, характер, здоровье, профессию, отношение человека к явлениям; ноги -- почти то же самое.

Лицо, по существу, все выражает значительно скупее и бледнее, у него слишком узкий диапазон работы, слишком мало выражающих комбинаций" (1:110). Отсутствие "комбинаций" и "узкий диапазон работы" -- это отрицание возможностей лица именно с точки зрения его механики -- лоб или глаз не могут сворачиваться и разворачиваться в та

256

ком пространственно-динамическом диапазоне, как рука и нога. Микродвижения мимики с ее неисчерпаемым богатством, с точки зрения телесной механики, слишком незначительны, чтобы принимать их в расчет.

Тем не менее лицо занимает весьма значительное место в режиссерской практике Кулешова, начиная со знаменитых фильмов без пленки. Некоторые сцены в них строятся на навязчивом показе лиц натурщиков. Вот, например, фрагмент либретто фильма без пленки "Месть":

"12. Лицо клерка.

13. Лица двух.

14. Лицо машинистки.

15. Раскрытый шкаф. Клерк у шкафа.

16. Лицо клерка.

17. Лицо машинистки.

18. Лица двух" (222).

Эти характерные для Кулешова монтажные сюиты лиц, разумеется, противоречат декларативному недоверию к лицу как органу выразительности. Как же все-таки мыслит себе лицо в качестве такого органа Кулешов? Мне представляется, что кулешовские лица можно разделить на две категории. Первую можно обозначить как "лицо-маску", вторую -- как "лицо-машину".

Начну со второй категории, как наиболее полно выражающей утопию кулешовской телесности. Лицо-машина -- это такое лицо, которое вопреки своей анатомической норме ведет себя по законам механизированного тела натурщика. Это, по существу, лицо, превращенное в тело-машину. Это лицо, работающее по законам не свойственной ему телесности, воспроизводящее в своем "узком диапазоне" работу рук и ног. Каждая составляющая такого лица превращается в свободный механический орган. При этом свобода такого органа выражается в его полной автономии от других "органов" лицевой выразительности. Системность мимики нарушается таким лицом, и на месте традиционной экспрессивной системности возникает делезовская псевдопричинность, случайная связь чисто поверхностных телесных событий.