Михаил Ямпольский - Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)

Зеркало, традиционно связанное с отражением видимостей, начинает работать как бы вопреки видимостям, неожиданно обнаруживая сущее, истину под видимостью. Луи Марен так формулирует этот парадокс: "Зеркала имеют силу истинности благодаря точности свойственного им процесса репрезентации вещей и людей" (Марен 1993: 33). Инструмент репрезентации видимости так точен, что способен трансцендировать саму видимость, внести в нее деформации, выражающие сущность.

В гравюре Даниэля Хопфера (Daniel Hopfer) "Женщина, дьявол и смерть" (Илл. 12) та же схема представлена с дидактичностью традиционных интерпретаций темы vanitas. Эта гравюра, как и иллюстрация к трактату Блазия, по-своему трансформирует зеркальную структуру, знакомую нам по фреске из "Виллы мистерий". Здесь также имеется вогнутое зеркало, в которое смотрит юная дама. За ее спиной находится смерть, воздевшая над головой дамы череп. За смертью крадется дьявол, положивший руку ей на голову. Странным образом дьявол удвоен собственным демоном -- крошечным двойником, примостившимся у него на голове.

Череп в руке смерти дублирует само лицо смерти, сквозь которое явственно проступает его строение. Дьявол также сдублирован своим маленьким двойником. Эта структура навязчивых удвоений придает всей гравюре подчеркнуто зеркальный характер. Дама должна увидеть вместо себя искаженный в зеркале череп, который является деформированной маской смерти, за которой прячется дьявол с его двойником. Жан Вирт показал, что в некоторых случаях дьявол может быть олицетворением "вечной смерти" (mors aeterna), а скелет -"преждевременной смерти" (mors inmatura) (Вирт 1979:

65--79). Хопферовская гравюра невольно напоминает ситуацию ла

233

кановской "стадии зеркала", но переинтерпретированную. То, что в помпейской фреске представало как образ отца, как предвосхищение будущего, в котором формируется воображаемое, а затем символическое, в гравюре Хопфера выступает как предвосхищение смерти, как разрушение телесного образа, по существу -- как конец воображаемого.

И этот "конец" воображаемого завершает целую цепочку трансформаций. На стадии "инициации" голова (Силена) превращается в маску, но маска подвергается дальнейшей трансформации, преобразуясь в череп, уже таящийся в ней, уже явленный провалами глаз, пустотой рта. Хопфер продолжает эту метаморфозу дальше, все более усиливая деформацию первоначально данного лица, покуда не достигает кульминации монструозности в дьяволе, в котором "вечная смерть" окончательно порывает с "простой" антропоморфностью imago.

Впрочем, "вечная смерть" в облике дьявола не имеет никакого подлинного отношения к вечности. Вечность парадоксально предстает в виде фигуры маньеристской аллегории, главным пластическим качеством которой является изобилие графических следов деформации на лице и теле. Деформация одновременно преобразует тело в лицо, явственно проступающее на груди. Это разрастание штрихов и росчерков и одновременное "разрастание" физиогномики по-своему превращает дьявола в "фигуру письма", в некое фантастическое порождение барочной каллиграфии.

Метаморфоза "образа отца" в образ смерти говорит о многом. Вальтер Беньямин показал, что истинный способ аллегоризации в барокко -- это переход от тела к его фрагменту, от органического к вещи:

"...Человеческое тело не могло быть исключением из закона, который требовал расчленения органического на куски во имя того, чтобы извлечь из этих осколков подлинное, зафиксированное и письменное значение" (Беньямин 1977: 216--217).

Потребность в аллегоризации, стремление извлечь из тела текст (в том числе и письменный), работа эмблематизации, за которой мы застаем Растрелли в первом из процитированных эпизодов, требует смерти, "убийства". Вот как формулирует эту ситуацию Беньямин:

"Только труп, само собой разумеется, позволяет аллегоризации природы утвердиться в полную силу. Если же персонажи Trauerspiel'я умирают, то происходит это потому, что они могут попасть на родину аллегории лишь таким образом, лишь в качестве трупов. Они умирают не во имя бессмертия, а ради того, чтобы стать трупами" (Беньямин 1977: 217-218).

234

Аллегория как финальный этап деформации imago вновь подразумевает распад целого, расчленение. Символическое (языковое) выступает на первый план именно на стадии смерти. Отчасти и поэтому смерть с такой неотвратимостью присутствует в барокко. Но смерть эта особая. Жан Руссе назвал ее "конвульсивной" (la mort convulsee), "смертью в движении" (Руссе 1960: 110--117). Действительно, она настолько связана с производящими ее трансформациями и деформациями, что мертвое тело как будто извивается, связывается в жгут, в узел25, как будто все еще претерпевает воздействие сил, диаграмматизирующих его.