Чарльз Кинбот: Серебристый свет (Подлинная жизнь Владимира Набокова)

"Память, говори", заклинает Набоков самую верную свою музу в названии автобиографии, впервые изданной в 1951 году. В "Машеньке" Мнемозина если и не выходит на авансцену, то всегда маячит за ближней кулисой. Декорации сцены создаются эпиграфом из Пушкина: "Воспомня прежних лет романы, / Воспомня прежнюю любовь" [6]. И впрямь, только в первых двух главах глагол "вспоминать" в разных его обличиях появляется не меньше восьми раз. Празднества памяти окрашены в "Машеньке" теми же настроениями, что и страстное взывание Гумберта Гумберта к его "poor doomed darling" или предпринятая девяностолетним Ваном Вином монументальная реконструкция его долгой совместной жизни с Адой. Память - вот тема Набокова, изгнанного не только из обожаемой им России, но, подобно каждому из нас, и из исполненного невозвратного волшебства королевства нашего детства. О Изгнание!

Наиважнейшим проявлением всевластности памяти является в "Машеньке" принятое Ганиным решение покинуть город, так и не повидавшись со своей первой любовью. Его подробные воспоминания, разворачивающиеся и выявляющиеся между концом второй главы, в которой он узнает, кто такая супруга Алферова [7], и последним абзацем книги, постепенно утверждают существование лишь его Машеньки, образа, вещественного более в его голове и сердце, чем во плоти чужого ему человека, жены другого, приезжающей в следующую субботу. Под конец именно этот плод воображения приобретает власть над тусклой реальностью, неизбежно разочаровывающей, когда ее сравниваешь с вневременным, искристым, бесконечно податливым царством вымысла:

...эти четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его жизни. Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминанье, до конца насытился им, и образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем.

И кроме этого образа, другой Машеньки нет и быть не может (168).

Это осознание первичности искусства не так уж и отлично от содержащегося в последних строках Гумберта:

I am thinking of aurochs and angels, the secret of durable pigments, Zemblan sonnets, the refuge of art. And this is the only immortality you and I may share, my Lolita (311).

Две Машеньки, реальная и живущая в памяти, как бы отражаются в двух Ганиных: один - полный сил молодой человек, способный ходить на руках, зубами поднимать стул и рвать веревку на тугом бицепсе [8], другой, по выражению его домохозяйки, "вял и угрюм". В лишенной любви интрижке с Людмилой Ганин нехотя пытается сохранять подобие романтического интереса к ней, но апатичное второе "я" то и дело срывает его усилия. Вот он только что предался любви с Людмилой: "И Ганину становилось скучно опять, он шагал вдоль комнаты от окна к двери и обратно, до слез позевывал, и она, надевая шляпу, искоса в зеркало наблюдала за ним" (22). Важно отметить, что Людмила наблюдает за ним в зеркало. Тема двойников и отражений, знакомая каждому читателю английских сочинений Набокова, присутствует в "Машеньке" повсеместно. Несколько страниц спустя Ганин украдкой зевает, смотря фильм, и узнает в толпе статистов себя. Для описания его потусторонней кинематографической тени Набоков прибегает к слову "двойник". Уважая неоднократно высказанную Мастером неприязнь к определенному автору, я воздержусь здесь от упоминания о Достоевском.

Наиболее неудачными и безвкусными двойниками, несомненно вдохновленными недавним переводом "Алисы", являются в "Машеньке" напудренные, жеманные танцовщики Колин и Горноцветов, которые, подобно Траляля и Труляля, до самого конца книги отличаются один от другого лишь именами.

Множественность уровней так называемой описываемой реальности стала ныне общим местом в том, что приобрело в узкородственных ученых кругах название "постмодернистской литературы", между тем шедевры Набокова изобиловали подобного рода построениями за десятилетия до обретения ими статуса приемлемых, да, собственно, и ожидаемых от любой литературной методы: биография в "Даре", пугающее (и по тем временам революционное в обоих смыслах этого слова) окончание "Под знаком незаконнорожденных", в котором "Круг возвращается в лоно его создателя", это лишь два примера. В "Машеньке" присутствуют два пассажа, которые могут рассматриваться в качестве прототипов того, что позже стало интерпретироваться как расслоение смысла. Я уже упоминал о том, что в начале романа Ганин идет в кинематограф (где он сидит между уютной Кларой и более или менее банально похотливой Людмилой - еще одна чета взаимоотражений). Картина, которую они смотрят, это история примадонны, играющей перед изысканной публикой (на деле толпой потертых русских статистов, между которыми Ганин признает и себя) роль убийцы и вдруг вспоминающей о смерти, причиной которой она невольно стала. Примадонна падает в обморок, публика принимает оный за обдуманное, превосходно сыгранное завершение действия, и театр взрывается громовой овацией. Все это передается нам на нескольких повествовательных уровнях мы видим Ганина (которого я, по причинам вполне очевидным, продолжаю считать персонажем книги; первый уровень), смотрящего фильм (второй уровень) об опере (третий уровень), в котором подлинные страдания дивы (четвертый уровень) ошибочно принимаются публикой за составную часть оперы, которую публика пришла послушать [9].