Вскоре Гена вместе с Дайвой, каждый из своей страны, выезжают тайно в Чехию, где “соотношение уровня жизни и подконтрольности личности” кажется американской возлюбленной главного героя наилучшим. На том основная фабульная линия и оканчивается. Автор оперативно подстригает хвосты попутных историй, книга завершается лирическим монологом писателя Сережи, alter ego автора: “слезы песчинок солью льются в часы, ключи минут, водопады дней капли лет Леты. Выплаканное время сливается в общий океан истории...” — и так далее, в объеме страницы.
Сюжетно заявленная претензия персонажа напрочь смести языковые барьеры и воздвигнуть новую “вавилонскую башню” практически отрабатывается автором в прямой речи едва ли не каждого действующего лица этой “сказки-были для новых взрослых”. Ладно бы полилексичного волшебного Хоттабыча (“Хоттабыч высокомерно посмотрел на бандита: — Я в одиночке три тысячи лет отмотал, как одну копеечку. Конкретно в полной отказке”; о своей астральной возлюбленной: “Она стала вечной странницей, странницей воздуха, несущей весть так далеко отсюда, что пройдут века и осыпятся горы, прежде чем путь ее снова пройдет по земле”), но и Билла Гейтса (“Прикинь, когда я с Полом замутил всю эту фигню, — Гейтс сделал неопределенный широкий жест рукой...”), и злого дяди Уильяма (“...дядя Уильям начал свои объяснения довольно странно: — Ты, главное, не думай, что я головой поехал”)... А вот представитель отечественной госбезопасности выглядит в языковом аспекте как отчетливый хранитель нормативности: “Все зависит от Вашей искренней заинтересованности нам помочь”. Имена в этой кошмарной истории не то чтобы множатся, но словно дрожат в своем зримом письменном написании, и кажется, что вот-вот они потекут и изменят собственные начертание и звук: Джинн, Гена, Этна, Дайва, Бедна, Пылесос, Леший, множество только обозначенных эпизодических персонажей (“...некто Гришан и Друид. Люди как люди”). Их целая толпа, и все они какие-то чужие, экзистенциально наружные, внешние по отношению к душе читателя (“то, что он знал о ней как о человеке, едва ли можно вместить в опыт слов”), и потому страницы книги — словно мультик на основе компьютерной графики, лишенной цветовых обертонов и теплоты рукотворной линии. Здесь — стертость облика, стертость развития личности, стертость времени и пространства. Перетекание слов, эллиптичность фраз, сращение смыслов в новый квазисмысл — в этом как будто отпечаток информационного мира, следы его качественной эллиптичности — неполноты, и потому — искаженности, уродства; и одновременно — жесткого нежелания работать с большими смыслами, профанация их, подмена масштаба... Автор не может написать историю героя просто, ему необходимо отреагировать на окружающие его сознание информационные блоки — так, по мнению сочинителя, история героя выйдет забавней. Тут слово “забавней” — ключевое.
Искусство последних десятилетий взяло на вооружение образ существования цирка — демонстрация диковинного на арене и мгновенная, точечная и кратковременная реакция зала. И сегодня, когда мы обращаемся к сфере художественного, неважно, какого именно рода, — перед нами во всем своем нарядном великолепии предстает некий “эстетический цирк”. В нем по определению отсутствуют даже признаки не то что духовного, но и душевного целого. Царствует фантасмагорическая суммарность, выдающая из себя то один, то другой вектор, а по существу — влекомая лишь одним течением времени, переживающая только одно качественное изменение — деградацию целого, его атомизацию — прежде на уровне общества, потом — на уровне семьи и, наконец, — на уровне личности. Мир как опись наличного — постулат постмодернизма, и “Медный кувшин...” отдает дань этому правилу с первой же своей страницы: “Содержание: 65 917 условных слов; 371 182 печатных и пропущенных знаков; сведения из жизни автора; сведения из жизни друзей автора...” — и так далее.
Неудивительно, что автор, устами персонажа первого ряда (писатель Сережа: “...двадцать семь лет, имел один развод, двоих детей и кучу слов, которые он охотно раздавал подходящим прохожим, пересказывая мысли и истории из своей головы и общественной жизни”), без экивоков обозначает свою собственную, подтверждаемую фактом издания “сказки-были...” творческую позицию: настоящая книжка — значит современная, нефальшивая, “эта” (т.е. “Медный кувшин...”), простая, обыкновенная, привычная — “с действием и сюжетом, заставляющим читателя переворачивать страницы, не обращая внимания на слова” (вспомним уже цитированное: “то, что он знал о ней как о человеке, едва ли можно вместить в опыт слов”; “Пылесос... совершенно не мог находиться на одном месте без событий дольше двух минут”). И затем: “Я просто нахватался всякого печатного слова, перемешал с непечатным и выдаю за свое, то есть общее. Синтез называется. Компонент постмодернизма. Поди придумай в наше время что-нибудь новое, не будучи талантом. Сплошной деревянный велосипед и дежа вю”. И так — на всем протяжении фабулы: появляется писатель Сережа и делает читателю афористические инъекции, почти кодирует его лояльное отношение к читаемому. По сути откровения писателя Сережи — лапидарная инструкция, как выставить Зеркало против Зеркала и получить бесконечность отражений. А закономерное следствие — уяснить для себя и принять как должное отсутствие ценности любого из наличных отражений в силу их теоретически бесконечного множества. Собственно, это то, что в интеллектуальном обиходе называют “дурной бесконечностью”. Потому-то и обнаруживается во всем повествовании какая-то неискоренимая мелкость и частность, назойливая апелляция к душевному и полное отчуждение от духовного, очевидное его незнание, неведение о нем. Выхваченная из контекста книги цитата (вполне, впрочем, в духе постмодернистского обыкновения) читается едва ли не как основополагающая установка автора и всех его многочисленных отражений в современном литературном процессе: “...грустный долг — он был отложен... для пристального разглядывания грязи под ногтем указательного пальца левой руки”. Что тут говорить о дистанцированности от любых традиций путем их травестирования и о неспособности создать иную, свою собственную, хотя бы состязательно плодотворную... Уже речь американского дяди Уильяма, стилизованная под тутошнюю арготическую лексику, пожирающую все языковые оттенки, демонстрирует осознанное авторское неприятие традиционнного, его волевое “зашкуривание”, нивелировку под усредненную коммуникативную — не языковую и не бытийную — норму (“...в повседневности никакой истории нет среди нас, а только живые картинки информационного общества”; заявление Хоттабыча, в своей мистической силе фигуры ограниченной, что “он — слово” — очевидная травестия бытийного Бога-Слова, т.е. Христа; “Джинн вдруг отнесся к своей истории как к книге писателя”).
Читать дальше
