Томас Элиот - Назначение поэзии

II

Теперь я попытаюсь изложить некоторые выводы, сделанные мною на основании собственного опыта, моих намерений, неудач и частичного успеха, которого я добивался в своих пьесах. Я говорю об этом в надежде, что любой экспериментатор и исследователь новых территорий, — если он ведет нечто вроде журнала своей экспедиции, — может сообщить что-нибудь полезное тем, кто пойдет вслед за ним в том же направлении и сумеет достигнуть большего.

Первое мое важное открытие состояло в том, что когда поэт, много лет проработавший и достигший определенного успеха в других жанрах, — начинает писать пьесу в стихах, он должен настроиться совершенно на другой лад. В других поэтических жанрах поэт говорит своим собственным голосом, проверяет себя на слух, и то, как этот голос звучит, является для него критерием. Ибо он говорит от своего лица. Коммуникация, восприятие читателя, не столь важны: если ты добился того, чего хотел, остается только надеяться, что читатель когда- нибудь поймет это так же. Стихи могут немного подождать; одобрения нескольких единомышленников и здравомыслящих критиков для начала достаточно, а читатель должен сам пойти навстречу автору. В театре же проблема коммуникации встает сразу. Поэт сознательно пишет стихи для других голосов, не для своего собственного, и никогда не знает заранее, чьи это будут голоса. Он должен написать такой текст, который сразу произведет впечатление на незнакомую ему и неподготовленную аудиторию, хотя она услышит этот текст из уст неведомых ему актеров, в неведомой ему режиссуре. И этот неизвестный зритель не будет идти навстречу автору. Поэт не может уже писать в расчете только на своих почитателей, тех, кто знает его поэзию в других жанрах и готов благосклонно принять все, что выходит из-под его пера. Он должен иметь в виду слушателя, который ничего не знает и которому нет дела до того, каких успехов он уже добился, прежде чем рискнул писать для театра. И тут поэт обнаруживает, что многие из его любимых приемов здесь не годятся; и что каждую строчку следует судить по новым законам, — законам драматургической целесообразности.

Когда я писал "Убийство в соборе", у меня как начинающего было большое преимущество: я, получил готовый сюжет, который по общепринятым представлениям подходил для изложения в стихах. Считалось, что сюжеты для пьес в стихах надлежит брать либо из мифологии, либо из какого-то далекого исторического периода, и далекого настолько, что персонажи не должны быть похожи на обычных людей, а следовательно, имеют право говорить стихами. Экзотические костюмы, соответствующие такому периоду, делают стих на сцене еще более приемлемым. Кроме того, моя пьеса предназначалась для довольно специфической аудитории, состоящей из "серьезных" людей, которые посещают "фестивали" и, следовательно, готовы слушать стихи, — хотя в данном конкретном случае, возможно, для некоторых это было неожиданностью. И наконец, это была пьеса религиозная, а тот, кто сознательно идет смотреть религиозную пьесу на религиозном фестивале, заранее согласен терпеть скуку и довольствоваться чувством, что совершает похвальный поступок. Таким образом, задача моя была не столь трудна.

И только, когда я задумался над тем, какую бы мне еще написать пьесу, я понял, что "Убийство в соборе" не решило ни одной общей проблемы, и что для меня эта пьеса — тупик. Во-первых, языковая задача, которая стояла там передо мной, была совершенно особого свойства. К счастью, мне не надо было писать языком двенадцатого века, потому что даже если бы я знал нормандский французский и англо-саксонский, они были бы не понятны моей аудитории. Но словарь и стиль современной разговорной речи тоже не годился, — хотя такое иногда можно услышать в современных французских пьесах, где сюжеты и персонажи взяты из греческой драмы, — ибо передо мной стояла задача перенести свою аудиторию в далекий исторический период; не могли они быть и архаичными, во-первых, потому что архаизм указывает на совершенно другое время, и во-вторых, потому что я хотел донести до зрителя современное значение ситуации. И мне пришлось выбрать нейтральный стиль, не привязанный ни к современности, ни к прошлому. В отношении стихосложения я знал только, что самое главное — ни в чем не подражать Шекспиру* ибо, как мне казалось, главная причина неудач поэтов девятнадцатого века, писавших для театра (а большинство величайших английских поэтов пробовали себя в этом жанре), заключалась не в драматических приемах, которые они использовали, а в языке, и главным образом в том, что они ограничивали себя строго белым стихом, получившим широкое распространение в недраматической поэзии и потерявшим ту гибкость, которой он должен обладать, чтобы производить впечатление разговорного стиля. Ритм обычного белого стиха стал восприниматься как слишком далекий от современной речи. Поэтому я предпочел ему стихотворную форму пьес- моралите XV–XVI веков вроде "Всякого человека", полагая, что если она и звучит необычно, это будет только на пользу. Стараясь не злоупотреблять ямбом, используя аллитерации и кое-где необычные рифмы, я достиг эффекта, который отличал мой язык от стиха девятнадцатого столетия.