Томас Элиот - Назначение поэзии

История белого стиха показывает два интересных и взаимосвязанных явления: зависимость его от речи и поразительную разницу — по сути дела, внутри одной и той же версификационной формы, — между драматическим белым стихом и верлибром, используемом в эпической, философской, медитативной и пастушеской поэзии. Зависимость стиха от речи гораздо сильнее проявляется в драматической поэзии, чем в какой-либо другой. Большинство поэтических жанров допускает большую свободу самовыражения, и поэтому необходимость соответствия поэзии современной речи в них, естественно, снижается: например, стихотворение Джерарда Хопкинса может лишь отдаленно напоминать нашу с вами манеру выражения — точнее, речь наших отцов и дедов, — но вместе с тем Хопкинсу удается создать впечатление полной адекватности поэтического языка его способу мышления и говору. В драматической же поэзии поэт "говорит" устами одного персонажа за другим, через посредничество актеров, обученных режиссером, — причем от эпохи к эпохе актеры и режиссеры меняются: таким образом, его язык должен предполагать все голоса, но на более глубоком уровне, чем это необходимо, когда поэт говорит только о себе. В поэзии позднего Шекспира немало сложного и необычного, и все равно она остается языком не одного человека, а целого мира людей. Она основана на речи трехсотлетней давности, и все же, слушая ее в хорошем исполнении, мы забываем о временной дистанции — что особенно явственно проступает в тех шекспировских пьесах, вершиной которых является "Гамлет" и которые допускают постановку в современных костюмах и декорациях. Ко времени Отуэя драматический белый стих деградировал и в лучшем случае напоминал о былой естественности; когда же мы доходим до стихотворных пьес поэтов девятнадцатого века, из которых величайшей является, пожалуй, "Ченчи", вообще трудно сохранить какую-либо иллюзию реальности. Почти все крупные поэты прошлого столетия попробовали себя в жанре драматической поэзии. К их пьесам, которые сегодня мало кто читает более одного раза, относятся с уважением как к образцам прекрасной поэзии, и безжизненность их обычно приписывают тому факту, что авторы — великие поэты — в театральном деле были всего лишь любителями. Но будь они даже наделены от природы гораздо большими сценическими способностями или потрудись они овладеть этим ремеслом, все равно их пьесы остались бы условными — если только, конечно, их сценический талант и опыт не поставили бы их перед необходимостью выработать версификацию иного рода. Ибо мертворожденными эти пьесы делают даже не отсутствие сюжета или вялость действия, несовершенная разработка образов действующих лиц или неумение создать то, что называется "театром". Главная причина неудачи — в ритме поэтической речи: мы не в состоянии связать его ни с одним человеком, кроме декламатора стихов.

Уже под мастерской рукой Драйдена драматический белый стих обнаруживает признаки упадка. В его пьесе "Все за любовь" есть превосходные эпизоды, и все же персонажи у него говорят более непринужденно в героических поэмах, написанных рифмованными двустишиями, а не в трагедиях, где, казалось бы, форма белого стиха более естественна, — хотя в целом герои Драйдена более скованы, чем персонажи Корнеля и Расина. Причины возвышения и упадка любой формы искусства всегда сложны, и, хотя возможно проследить ряд взаимосвязанных причин, но, похоже, всегда остается какой-то один, более глубокий мотив, не поддающийся формулировке: поэтому я даже не пытаюсь выдвинуть какое-то одно объяснение тому факту, что проза в театре вытеснила поэзию. И все же я уверен: одной из причин, почему верлибр сегодня не используется в драме, является то, что за последние триста лет белым стихом было написано слишком много недраматической поэзии — великой поэзии, заметьте! С нею наше сознание усвоило такую форму стиха, который лишь формально можно назвать свободным, если дать волю фантазии и вообразить, что не Шекспир — предшественник Мильтона, а, наоборот, Мильтон шел впереди, то в таком случае Шекспиру не оставалось ничего другого, как выработать совершенно иной поэтический язык, не похожий на тот, который он на самом деле использовал и довел до совершенства. Дело в том, что Мильтон обращался с белым стихом так, как никто ни до, ни после него; своей художественной практикой он сделал больше, чем кто-либо, для того чтобы "отлучить" верлибр от драмы, хотя есть вероятность, что драматический белый стих к тому времени исчерпал свои возможности и в любом случае не имел будущего. Действительно, Мильтон почти обесплодил белый стих на пару столетий. Первые попытки вывести его из состояния деградации, до которой его низвели поэты восемнадцатого века, эпигоны Мильтона, предприняли предшественники Вордсворта — Томсон, Юнг и Каупер. В поэзии девятнадцатого века мы находим уже много разнообразных произведений, написанных прекрасным белым стихом: например*- очень близка к разговорной речи поэзия Браунинга, но проявляется это скорее в его монологах, чем в пьесах.