Мэттью Коллин: Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры

Результат под названием Acid Trax by Phuture сделает Roland ТВ-303 символом танцевальной культуры и создаст первый под-жанр хауса — эйсид-хаус («кислотный хаус»). Существует множество версий того, откуда появилось такое название. Одни связывают его происхождение со слухами о том, что в воду, продаваемую в Music Box, подсыпали ЛСД, чтобы еще больше распалить танцующих; владелец студии Trax Records Ларри Шерман объясняет возникновение термина тем, что эта музыка звучала как кислотный рок, который он помнил еще со времен Вьетнама; а Маршалл Джефферсон считает, что запись сама по себе звучала так «задвинуто», что производила эффект кислотного трипа: «Наркотики тут были ни при чем, просто у этой музыки было такое настроение». Так или иначе, название было подходящим и прижилось. Тем временем в соседнем штате Мичиган, в городе Детройте рождался на свет еще один коллектив, которому предстояло оказать мощное влияние на клубную культуру грядущего десятилетия. Хуан Эткинс и Ричард Дэвис, ветеран Вьетнама, который называл себя «3070», объединились под именем Cybotron и записывали музыку в стиле электро, только без рэповых текстов. Огромное влияние на них оказал альбом «Trans Europe Express», а кроме того они многое переняли у традиции черного американского фанка и европейского пост-панка.

Эткинс был миссионером, познакомившим своих молодых друзей Деррика Мэя и Кевина Сондерсона с миром электронной музыки: Yellow Magic Orchestra, Devo, Human League, Гари Ньюмэн и, разумеется, Kraftwerk. В свою очередь, Мэй и Сондерсон, оба заядлые клабберы, подключили Эткинса к главному сумасшествию Music Box — срывающей крышу скорости нового электрического диско Рона Харди.

После того как Cybotron распался, трое его участников основали сольные проекты. Эткинс (под именем Model 500), Сондерсон (под названием Reese) и Мэй (Rhythim is Rhythim) слегка обгоняли Cybotron в своей зловещей дистопической образности. Их представления рождались из видеоигр, андроидной кинофантазии Ридли Скотта «Бегущий по лезвию бритвы» и идеи нового компьютерного мира, приходящего на смену индустриальному обществу, которую можно найти в творчестве Kraftwerk и в книге футуролога Элвина Тоффлера «Третья волна». В результате получилась музыка, которая звучала, как однажды выразился Мэй, «...будто Джордж Клинтон [19] Джордж Клинтон — певец, композитор, продюсер, один из создателей фанка, автор стиля p-funk, основатель групп Parliament и Funkadelic. и Kraftwerk вместе застряли в лифте».

В каком-то смысле они всего лишь отражали с помощью музыки то, что происходило вокруг: «Night Drive Thru Babylon» Хуана Эткинса был музыкальным комментарием к поездке по ужасающим, пришедшим в упадок улицам центральной части Детройта, экономически опустошенному ландшафту, который так и не смог оправиться после бунтов 1967 года. Посредством своей музыки троица бежала от Детройта, создавая измененное состояние вроде того, которое, по мнению черного культуролога Пола Гилроя, выстраивали для себя группы Parliament и Funkadelic: «Мечта о жизни, в которой не было бы расизма, стала похожа на утопию, сказку о несуществующем мире, которая находила отражение в сверкающей, высокотехнологичной форме, намеренно не имеющей ничего общего с мрачной реальностью жизни в гетто. Репрессивные и разрушительные силы, спущенные с цепи безмозглой и инфантильной Америкой, принимали глобальный характер, и спастись от них можно было только с помощью побега, но побега не обратно на африканскую родину, которая теперь тоже была заражена американизмом, а в открытый космос» (Pol Gilroy, There Ain't No Black in the Union Jack).

Пока чикагские диджей были заняты созданием новой формы диско, детройтская ячейка пыталась перевести электронные мечты европопа в визуальную фантастику. В Детройте не было ни Music Box, ни Powerplant, ни WBMX, поэтому им приходилось жить в воображаемом мире. В своих мечтах они были путешествующими по инфосфере кибернавтами, взращивающими электрофонные формы жизни новой эры: теми, кого Элвин Тоффлер назвал «технологическими бунтарями», первопроходцами общества будущего. За двадцать лет до этого город моторов стал родиной нового, счастливого соула лейбла Motown, а теперь с автозаводов увольняли рабочих, и Эткинс, Мэй и Сондерсон отразили в своем творчестве происходящие в обществе перемены. «Берри Горди штамповал записи Motown по принципу конвейерного производства заводов Форда, — говорил Эткинс. — Сегодня эти заводы работают по-новому — для сборки машин применяются роботы и компьютеры. И роботы Форда мне интереснее, чем музыка Берри Горди».