Лев Троцкий - Литература и революция. Печатается по изд. 1923 г.

Теперь, через десять лет художнических блужданий, Гольц дал второе звено своей драматической цепи: трагедию «Затмение солнца». Второе и, надо думать, последнее. На этом пути дальше идти некуда.

Кто представительствует у Гольца от лица Берлина? Голридер, художник; Мусман, художник; Прекрасная Ченчи, артистка Variete; Урль, миллионер, которого случайный крах бросает в ряды артистической богемы; профессор Липсиус, скульптор, и, наконец, президент выставки Secession. После кружка «социал-аристократов» кучка художников. Артистическая богема — вот кто воплощает у Гольца поворотную эпоху! [21] Но1 г Arno. Berlin. Die Wende einer Zeit in Dramen. — Sonnenfinsterniss. Tragodie — 1908.

В центре трагедии стоит художник Голридер, который должен быть целой головой выше дюжинных гениев нового искусства. Он неутомимо и болезненно ищет. Чего? Если б он мог ответить себе на этот вопрос, он был бы спасен. «Япония, Дюрер, новые французы, Веласкес, ранняя готика… все то, чего тебе нужно, растворить в одном. Рабочие, которые с жестяными чайниками тянутся на фабрики, босяки, которые веревочками подвязывают свои сапоги, любовные пары, от которых бросает в дрожь, вместо ржаного поля — дымовые трубы и телеграфные столбы, вместо леса — „Заячья полянка“ и вместо римских акведуков или терм Каракаллы — милейший трамвай!..» Все это: фабрики, дымовые трубы, телеграфные столбы и трамвай — отделило Голридера от старой натуры, но не связало его внутренне с собой. Ему уже недоступно и психологически чуждо наивное панибратство с природой, которое запечатлели старые голландцы. Те без усилий над своей кистью покорствовали натуре, перенося на полотно ткань одежды, человеческой кожи или древесного листа. От этой непосредственности у Голридера не осталось и следа… Он чувствует природу по-своему тоньше и интимнее, чем старики голландцы, — и потому что он отделен от нее, и потому что городская культура изощрила механизм его психологии. Но эта природа для него уже не мать, старую связь с ней он утратил, а новой не обрел. Вместе с независимостью от власти натуры он получает свободу исканий. Чего? Какой-то новой большой зависимости, которая освободила бы его от постылой «свободы»… Местью художника за пустоту его свободы становится художническое своенравие. Свою кисть он подчиняет не узору материи, а узору своих настроений. Он берет, что ему нужно, у Веласкеса, готиков, французов, японцев… Его палитра неизмеримо обогащена, его кисть приобрела острие резца. Но он чувствует себя дальше от цели, чем когда бы то ни было, — как «обладатель сложнейшего измерительного прибора, которым он ничего не умеет измерить». «Техника! — восклицает Голридер презрительно. — Да первый клок травы под солнечным лучом обращает всю живопись в прах!»

Эта трагедия не одного лишь Голридера, но всего новейшего движения в живописи: импрессионизма. У своих психологических истоков импрессионизм непримиримо и, если позволите, бешено индивидуалистичен. Его знамя — восстание против деспотических прав объекта. Картина для него — только документ личности. Материальный мир — лишь огромный калейдоскоп, в котором глаз художника открывает необходимые ему сочетания красок. Только красок. Очертания растворяются в форме, а сама форма существует лишь как окрашенная поверхность. Материя с ее внутренней структурой, древесный лист с его жилками, строение человеческой кожи — все то, что старые мастера научились переносить на полотно, — сменяется у импрессионистов комбинацией цветных пятен. Свежие глаза, выросшие на деревенском приволье, этого искусства не поймут. Тут нужно пройти школу большого города с ограниченными перспективами, каменной мостовой, вокзалами, трамваем, электрическим освещением и ночными кафе. Только в торопливой сутолоке мирового города с его вакханалией впечатлений глаз вырабатывает в себе ту беглую меткость, которая из самосохранения избегает всякой детализации и растворяет предмет в его цветовом эффекте. Этот последний импрессионисты довели до высокой степени совершенства. Они открыли новые технические возможности и исторгли новые тайны у мира красок. Они упростили свою палитру, вернув ее к ясности и чистоте спектра. Вместо того чтобы смешивать краски на палитре и в готовом виде переносить их на полотно, они пользуются в своей работе только чистыми тонами, предоставляя глазу зрителя вносить в эту мозаику цветовой синтез. Этим путем достигаются совершенно недоступные раньше по яркости и свежести результаты. Само произведение приобретает при этом известную внутреннюю подвижность. Зритель призывается к активной роли. Он получает возможность «влиять» на картину, снова и снова воссоздавать ее для себя из элементов, которые художник цветными точками или мазками нанес на полотно. Импрессионистская техника интересует нас здесь постольку, поскольку в ней, казалось бы, индивидуализм достиг своего высшего торжества: художник не только сбрасывает с себя иго «натуры», но и разбивает неподвижную законченность своей собственной картины. Однако именно здесь, на этих высотах «свободы», начинается самая рабская зависимость художника от техники. Мир он растворил в волнах света и красок, краски разложил на основные цвета призмы, и эти красочные элементы он равными и равноудаленными точками наносит на полотно. Разве это не работа ремесленника, который из камешков складывает мозаику? Гений художника раскрывается здесь лишь в общем замысле, — выполнение могло бы быть поручено наемным малярам. Но где взять замысел? Идею, которая превратила бы технику в служебное средство и тем оживотворила ее? «Дай мне почву, — кричит в исступлении Голридер, — на которой бы я снова мог стоять, идею, в которую я снова мог бы „верить“, связь, которая охватила бы все, всю скалу, и (истощенный) я сделал бы… еще одну… попытку». Он владеет несравненной техникой, — но это в его руках лишь идеальный измерительный аппарат, которым ему нечего измерять. «Не то, что, я рисовал, а то, как я рисовал, было для меня прежде главным делом. Теперь я знаю! И то и другое! Тот еще не на вершине, у кого на этих весах нет равновесия!»