В. Катаев - Чехов и его литературное окружение

Если не учитывать явной переклички отдельных моментов в сценках Чехова и Лейкина, можно приписать к достижениям Чехова то, что было известно и освоено уже до него. Так, Л. Мышковская писала, что Чехов — автор сценок — разработал целый ряд приемов и средств. Среди них — сведение к минимуму описаний, сокращение числа действующих лиц и событий, характеристика персонажа через особенности его речевой конструкции, тщательная интонационная оформленность диалогов, приемы словарно-стилистического комизма и т. д. Но здесь названо все то, чем характеризуется лейкинская сценка. Нет надобности относить на счет Чехова все особенности жанра: если отделить то, что было сделано до Чехова, от того, что действительно внесено им, его новаторство предстанет рельефнее и конкретнее.

Сравним знаменитую чеховскую "Хирургию" и лейкинскую сценку "В рыбной лавке". Обе появились в одном и том же 32-м номере "Осколков" за 1884 год и удивительно совпали по некоторым внешним приметам: та же глупая самоуверенность фельдшера, те же медицинские термины в восприятии невежественного пациента. Чтобы почувствовать разницу, сравним внесценические, только упоминаемые персонажи. У Лейкина — это певчие, их кухарка, вдова, у которой ночевал фельдшер, "маменька" и "дяденьки" его собеседника-купца. Но ни о ком, кроме, пожалуй, пьяниц-"дяденек", мы ничего не узнаем: это статисты в диалоге. В сценке Чехова таких персонажей гораздо меньше: дьячкова "старуха", "отец иерей" и, конечно, "господин Египетский, Александр Иваныч". И каждый из них, пусть через одну деталь, представлен наглядно, живо, а последний благодаря повторным упоминаниям о нем становится важным конструктивным элементом рассказа. В итоге: однолинейно, "слово за слово" построенный диалог у Лейкина и объемная, живая картина у Чехова.

Различие между двумя писателями не только в разной мере таланта, но в художественных методах, литературных позициях.

Лейкин любил подчеркивать, что в своих произведениях он никогда ничего не выдумывал, ничего не сочинял, никогда "не высасывал из пальца", а брал "прямо из жизни". Педантичный, принципиальный натурализм был сознательным самоограничением, которое Лейкин налагал на свое творчество, на свой — несомненный — талант.

(Такая литературная позиция имела, впрочем, не только отрицательные последствия. Она значительно расширяла традицирнные представления о возможных источниках сюжетов и тем литературных произведений. Темы — кругом, не надо искать их специально. Это еще один урок, который мог быть подсказан лейкинской школой Чехову, открывшему для большой литературы неисчерпаемый источник сюжетов. И пепельница, и бутылка, и рассветный час в трактире для извозчиков — во всем, к удивлению современников, Чехов мог увидеть тему для произведения.)

Основной и почти единственный пафос всех сценок Лейкина — благодушная насмешка. Были и у него сценки, в которых чувствуется возмущение, негодование по поводу самодурства столпов Апраксина и Гостиного дворов, лицемерия "благотворителей" из высшего общества, нравов мелких и крупных хищников большого города ("Большие миллионы", "Акула", "Почетный член приюта", "На заседании благотворителей"). Сочувствие слабым, угнетенным, зависимым слышится в сценках из жизни мальчиков, работающих в купеческих лавках, бедных жильцов, крестьян, приехавших на заработки ("Из дневника лавочного торговца", "Общество для покровительства детям", "Домохозяин", "Две души"). Едкая ирония нередко прорывается в сюжетах, связанных с дремучим невежеством, обывательскими предрассудками, воинствующим хамством ("По обещанию", "Тиф", "В аптеке", "Новый год"). У Лейкина есть социально направленные сюжеты и сатирически звучащие произведения. Суть дела, следовательно, не в отказе от негодования, сочувствия, иронии, а в другом: в принципиальном уравнивании подобного пафоса с благодушным смешком.

Острый глаз писателя многое подмечал в окружающей действительности, но из сценок изгонялись воображение, фантазия, лиризм — все, что могло бы превратить картинки с натуры в произведения искусства. Изучать жизнь, постигать ее закономерности, ломать устоявшиеся представления — подобные намерения были чужды Лейкину, и это в первую очередь отличает его писательскую позицию от чеховской.

Возможности лейкинской сценки определил еще Салтыков-Щедрин: в ней "читатель не встретится ни с законченной драмою, ни с характерными типами, но познакомится с целой средой, обстановка которой схвачена очень живо и ясно" [13] Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 9. М., 1970, с. 421. . Дальнейший путь Чехова от сценки лейкинского типа вел к созданию на этих ограниченных площадках именно "законченных драм" и "характерных типов".