Петер Хандке - Художественный мир Петера Хандке

Финал повести, где все персонажи: и отвергнутый муж, и приголубившая его подруга, и влюбленный в героиню неудачливый актер, и столь же в нее влюбленный преуспевающий издатель, и даже шофер издателя, прежде часами мерзнувший в ожидании шефа, — собираются в доме героини, немного пьют, танцуют, беседуют, этот финал слегка напоминает сарояновскую «Человеческую комедию», сказку о жизни, которой нет, но которая возможна и прекрасна. Финальная сцена согрета иронически-грустным и в то же время светлым настроением. Однако есть в ней и другое: тот холод — не только физический, зимний, — по и холод неизбывного одиночества, угрожающей безликости, от которого бегут все эти люди, жмущиеся друг к другу, как к угольям остывающего костра. Прижаться к другому героине нужно не меньше, чем каждому из ее гостей: она столь же одинока. Тем не менее она с мягкой настойчивостью выпроваживает их всех. Не быть униженной односторонней от кого-нибудь зависимостью для нее, пожалуй, главное. В этом она — как человеческая программа — выше всех дотоле созданных Хандке персонажей.

И все-таки персонажи эти удивительно друг на друга похожи: ведь даже у «женщины-левши» в минуту слабости и отчаяния вспыхивает сумасшедшее желание убить сына. Объясняя X. Л. Арнольду, почему герои его выглядят «мономаничными», Хандке сказал, что изображает только «верхнюю поверхность» и «глубинную глубину» личности, то есть те ее стороны, которые нас друг с другом сближают. А все, что лежит между «верхней поверхностью» и «глубинной глубиной» и составляет человеческую индивидуальность, он обычно опускает. Это, так сказать, «рабочая теория». И она не обязательно должна быть верной вообще (ведь она — своего рода алиби, попытка преодолеть трудность изображения характера типичного и одновременно индивидуализированного за счет ухода от самой проблемы). Но теория эта верна для Хандке — в том смысле, что проливает свет на его манеру. Он и в самом деле берет в человеке лишь самое поверхностное и самое глубинное, и его характеры — даже если говорить о прозе 70-х годов — условны, экспериментальны. Однако они — не выдумка. Как не выдумка и весь хандковский мир.

Ему присуще по меньшей мере три постоянных, переходящих из произведения в произведение признака: власть газеты, роль кино и телевидения и значение бит-музыки. К каждому из признаков Хандке относится по-разному. Газета — это средство манипуляции массовым сознанием. Кино Хандке любит, он сам работает для кино и восхищается фильмами Джона Форда — «внимательными, концентрированными, патетическими»; однако он знает, что кино нередко служит средством оглупления блохов. Бит-музыка не только звучит со сцены хандковских постановок, ее диссонансы порою копируются ритмами хандковской прозы. Однако вот что не менее важно: газета, кино, бит-музыка — это ведь реальные признаки того настоящего мира, в котором существует Хандке. Следовательно, его поэтический мир — довольно точное отражение мира действительного, более того, мира наиновейшего, сотворившего себе кумир из средств массовой информации. Хандке-человек своей эпохи, но не своего общества. Он — критик общества. Может быть, и потому, что не делает из эпохи ни козла отпущения, ни идола. Будучи в Москве, он сказал: «Сейчас мой идеал — Чехов. Я бы хотел писать, как он, — свободно, естественно, не насилуя форму, не драматизируя, неброско и точно. Чехов привлекает меня еще и тем, что он далек от истерии, в которой я вижу большую опасность».

* * *

Для первого знакомства с прозой Хандке издательство «Прогресс» отобрало три повести: «Страх вратаря при одиннадцатиметровом», «Короткое письмо к долгому прощанию» и «Нет желаний — нет счастья». Выбор этот целесообразен, ибо позволяет дать читателю наглядное представление о хандковской эволюции. «Страх вратаря» — это первый решительный шаг в направлении реализма, «Нет желаний — нет счастья» — произведение с наиболее выявленной социальной проблематикой, «Короткое письмо» — книга, ознаменовавшая поворот в сторону классической традиции, ее великих и живых идеалов.