Александр Солженицын: Фильм о Рублеве

И ещё есть в первой серии один почти полный крест – и тоже иронический. И князь-предатель, уж с таким мордоворотом, целует распятие, как не мог бы в присутствии митрополита, при всей своей черноте. (На всё это легко и естественно шёл Эйзенштейн в «Александре Невском», где ни перед битвой, ни даже при начале торжественного храмового звона не крестится новгородский народ, ни князь, – но ведь тот грубо выполнял социальный заказ режима.) И монашества тоже нельзя будет показать ни в каком высоком проявлении – ни в обете «отложить житейского обычая шатания», «терпети всякую скорбь и тесноту», ни в отказе от стяжания, от честолюбия, и вообще никак, – а только: за жеванием, в шумном скандале, да один раз неумело кладут поленницу, да встречены пошлой шуткой скомороха, да сделан один монах доносчиком. Итак, авторы сами выбрали путь: обронить собственно духовный стержень своего персонажа и времени, взамен натянуть ущербный ряд внешних признаков, – ради чего эта жертва?

Если не ради колкого намёка на современность – то это и есть их истинное мнение о сути русского прошлого? Может быть и так. Похоже, что и так. Под Советами мы заброшены в такой бездненный колодец, что можно карабкаться годами по скользким отвесам, и самому себе и другим это кажется освобождением, – а мы всё ещё почти на той же глубине, в пропасти того же качества.

Приняв такие жёсткие ограничения, сдачу наперёд, Тарковский обрёк себя не подняться до купола духовной жизни избранного им персонажа и XV века, – и ту высоту духовного зрения, христианской умиротворённости, светлого созерцательного миростояния, которою обладал Рублёв, – подменять самодельными слепотычными (на современный манер) поисками простейших, и даже банальных, моральных истин, зато понятных ущербно-интеллигентному зрителю советской эпохи. Или плоских (но намекающих) сентенций: Русь– Русь, «всё она, родная, терпит, всё вытерпит… Долго ли так будет?» – «Вечно».

Подменена и вся атмосфера уже четыреста лет народно-настоянного в Руси христианства, – та атмосфера благой доброжелательности, покойной мудрости жизненного опыта, которую воспитывала в людях христианская вера сквозь череду невыносимых бедствий – набегов, сплошных пожогов, разорений, голода, налётов чумы, – заостряя чувство бренности земного, но утверживая реальность жизни в ином мире. (Даже дыхания той жизни в фильме нет нигде и ни на ком, ни даже на Рублёве, ни даже в сцене с умершим Феофаном Греком.) Вместо того протянута цепь уродливых жестокостей. Если искать общую характеристику фильма в одном слове, то будет, пожалуй: несердечность.

Браться показывать главным персонажем великого художника – надо же этого художника в фильме проявить, – и проявить на вершинах его мироощущения и в напряжённые моменты творчества? Но Рублёв в фильме – это переодетый сегодняшний «творческий интеллигент», отделённый от дикой толпы и разочарованный ею. Мировоззрение Рублёва оплощено до современных гуманистических интенций: «я для них, для людей, делал», – а они, неблагодарные, не поняли. Здесь фальшь, потому что сокровенный иконописец «делает» в главном и высшем – для Бога, икона – свидетельство веры, и людское неприятие не сразило бы Рублёва. (А неприятия и не было: он был высоко оценен и понят и церковными иерархами, и молитвенной паствой, ещё при жизни вошёл в легенду и в ореол праведности.)

Весь творческий стержень иконописной работы Рублёва обойден, чем и снижаемся мы от заголовка фильма. Художник-режиссёр именно этой сутью своего художника-персонажа не занялся. Конечно, мы не можем требовать, чтобы в фильме обсуждалось само мастерство и наука его, – но хотя бы нам почувствовать, что у Рублёва поиски идут на немыслимых высотах, когда иконописцу удаётся создать с немалых художественных высот русского XV века – ещё выше: произведение вечности. Создать в неожидаемых радостных колоритах – безмятежную ласковость, чувство вселенского покоя, свет доброты и любви, даже уделить нам свет Фаворский, и через икону таинственно нас соединить с миром, которого мы не видели. Не передав из этого ничего – режиссёр как бы обезглавливает своего героя. Правда, часть икон, уже в готовом виде, по-музейному показана под финал, и с медленной подробностью. Лишь единожды мы слышим разговор о проблеме изображения: как писать Страшный Суд? (При надуманной зачем-то ситуации, что многонедельная нерешённость западной стены не даёт вести росписи и нигде во храме. Кстати, владимирский Успенский собор показан вовсе не расписанным, тогда как живопись его лишь частью поновлялась Андреем и Даниилом.)

Читать дальше