Александр Свободин - Иннокентий Смоктуновский. Творческий портрет.

…Он сидит в кресле парикмахерши. В лице его будто ничего не изменилось, но оно другое. („Из моего невыразительного лица все можно сделать!“ — шутит Смоктуновский.) Грим малый, а изменения большие. У него засветились глаза, он помолодел и держится благороднее — принц!

…Он идет по коридору в светло-кремовой распахнутой рубашке, в черном трико, с перевязью от шпаги, красивый и стройный. Идет неторопливой походкой, выпрямившийся, совсем не так, как ходит актер Смоктуновский в жизни. В жизни он ходит слегка согнутым, и один его шаг, бывает, не совпадает по длине с другим. Любопытная походка, создающая впечатление развинченности. Его руки при это не знают, что такое ритм и свисают, побалтываясь. Кто-то спросил его: „Отчего это вы на съемке такой энергичный и собранный, а в жизни часто вялый, замедленный? — „У меня в жизни, — сказал он, — не так много сил, и я берегу их для съемки“.

…Он идет по коридору, и все оборачиваются — так он красив, да не красив — что-то в нем иное, что привлекает, заставляет посмотреть вслед. Он идет озабоченный и тихий. Входит в комнату, наклоняется над столом, и висящий на его шее портрет — медальон короля-отца, отвисает на цепочке, высовываясь из выреза рубашки. Он прячет медальон за пазуху, на грудь, потом тихо говорит: „Надо будет так во время поединка… спрятать… хорошая деталь“.

Не знаю, окажется ли эта деталь потом на экране и увидим ли мы ее в сцене поединка Гамлета с Лаэртом. Возможно, среди сотен других деталей эта не покажется существенной, и он ее отбросит. Важно другое. Важно заметить, как приходят к нему эти детали.

Режиссер Анатолий Эфрос, снимавший с ним фильм „Високосный год“, рассказывал, что бывали случаи, что даже он, постановщик, не замечал всей сложной внутренней жизни, которую прожил в короткий момент герой Смоктуновского. Потом, когда отснятый материал просматривался на экране, режиссер убеждался, это был совсем не „пустой“ момент.

… Едем в электричке.

Он в мятой ковбойке и в старых спортивных брюках. Оброс рыжей щетиной. И все смеется. В середине лба у него выбрита челка, исчезли залысины, и лицо сделалось шире и улыбка тоже. Так нужно для грима Гамлета. И все смеется. Полная женщина против нас смотрит на него и тоже смеется. „Смешной я парень, да?“ — вдруг спрашивает Смоктуновский. — „Да нет, — говорит, радуясь, женщина, — я вас на экране видела, а теперь вот так увидала…“

Он показывает мне и женщине этюд. (Он все время должен что-то рассказывать, показывать, что-то наблюдать.) Двое шахматистов играют в карманные шахматы, такие маленькие, точно пилка для ногтей. Суетятся, думают, переживают и что-то там двигают, у себя под носом. Потом он замечает у дверей девчонок. Одна хохочет, заливается — палец покажи! Он показывает девчонку. Как накапливается в девчонке смех, как она подходит к тому моменту, когда вот-вот „запустится“.

Потом вспоминал о посещении психиатрической больницы. Это было, когда он готовил роль князя Мышкина. Он быстро показал двух душевнобольных, из которых один все время парировал успокаивающие вопросы врачей. Его глаза я и теперь вижу. Слишком внимательные, слишком нормальные. Обостренно, точно и естественно отвечал больной на вопросы врачей о литературе. Болезнь выражалась лишь в одном пункте его поведения, во всех остальных он был здоров. И снова Смоктуновский не показал этого пункта. Он изображал нормального человека, а этот невысказанный пункт болезни был словно отпечатан на его лице. После Смоктуновский рассказал, в чем состоял этот пункт, но мог бы и не рассказывать…

Что меня тогда поразило? Зачем привел я эти записи? Тут видна характеристическая черта его артистической личности — пристрастие к изображению и проживанию различных процессов психической жизни человека. Именно процессов. Приходит неожиданное сравнение. Все знают, чем отличаются хорошие радиоприемники от упрощенных. В хороших есть растянутые диапазоны. Например, двадцать пять метров большая линия. А в плохих — просто точка на шкале. Вот и он — любит растянутый диапазон.

Четыре роли дали нам Смоктуновского, ставшего целым понятием в кинематографе. Он сыграл их в 1962—64 годах в фильмах „Високосный год“, „Девять дней одного года“, „Гамлет“, „Моцарт и Сальери“ В первом из них он встретился с выдающимся театральным режиссером Анатолием Эфросом, второй и третий — произведения крупнейших мастеров советского кино Михаила Ромма и Григория Козинцева. Фильм-опера „Моцарт и Сальери“ — несколько особняком.