Эльфрида Елинек - Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе

А. Б.:Ваша «страсть к словам», к письму нашла наиболее впечатляющее отражение в романе «Дети мертвецов» (1995): эта книга объемом свыше 660 страниц, с неимоверно огромным словарем, одновременно — книга с чрезвычайно сложной композицией, книга, нагруженная призрачно-страшной проблематикой. Вы не раз говорили об этом тексте как о своей самой удачной литературной работе. Какими путями может пройти в нем читатель? Лабиринт ли это, в котором легко заблудиться? Или это движущийся ледник, который «с присущей ему динамикой движения» захватывает читателя и может раздавить его собой? Каким способом читатель может пересечь «район диких Альп» вашего произведения и выбраться из него?

Э. Е.:Я, пожалуй, не скажу, что «Дети мертвецов» — самая моя удачная работа, однако она наверняка самая важная. Мне бы было достаточно написать одну только эту книгу. Все, что я до этого писала, устремлялось только к ней, и после нее мне бы можно было и перестать писать вовсе. Могу сказать иначе: я хотела написать только эту книгу. В этой книге все, о чем вы говорили. В ней — предельная тривиальность splatter movies [88] Фильмы ужасов (англ.). и обвинительный пафос по отношению к австрийскому национальному самосознанию, построенному ни на чем, возведенному на горах трупов, на мертвецах, существование которых отрицалось. Это неизбывное унижение смертью (тема Канетти), унижение, связанное с тем, что одни уже мертвы, а другие живы, что жертвы мертвы, а преступники надолго переживают их, — вот эта самая фундаментальная несправедливость и есть моя главная тема. Она как рана, которая не затягивается. Парадигматическим для этой темы и является данный роман, в котором в самом конце мертвые возвращаются и вновь обретают то, что у них украли: их жизнь и их собственность. Кроме того, меня всегда привлекала ситуация, связанная с привидениями: некто мертв, но сам того не знает. Ситуация, которая очень часто используется в кино, например в «Карнавале душ» Герка Харви (я писала об этом фильме, этот режиссер снял только один-единственный фильм, о привидениях), а в недавнее время — в «Шестом чувстве» (наверняка его показывали и в России). Этой теме я останусь верна. Открыл ее после войны Ханс Леберт в романе «Волчья шкура»: на старом кирпичном заводе разверзается пол, и из подземелья появляются трупы, зарытые там в военные годы. Я и в самом деле рассматриваю эту сцену как своего рода парадигму для всей моей литературной работы: вскрыть пол (разрушить ложную невиновность) и извлечь наружу то, что хотели спрятать. Этот текст можно прочитать как обычную историю о привидениях, или — как политическое иносказание, или как эссе, или как развлекательный роман. Я соединяю все эти возможности. Ведь и «Перед закрытой дверью» можно воспринять как криминальное чтиво, а можно читать как социальное исследование, а можно — как политическую притчу. Я пытаюсь дать читателю разные возможности и вовсе не обижаюсь, если он просто хочет развлечься чтением. Ведь и Ингеборг Бахман говорила о своем романе «Малина», что его можно читать как обычную любовную историю.

А. Б.:В романе «Алчность» (1999) речь тоже идет о смерти. Смерть вынесена в заголовок ваших театральных текстов последнего времени («Смерть и девушка, I–V», 1999–2003). Однако в «Алчности» речь идет и о любви, речь идет о надежде (пусть о надежде не сбывшейся, питаемой самовнушением, ложной). Кстати, здесь любопытна и интертекстуальная связь, например с драмой Оскара Кокошки «Убийца — надежда женщин». Самые тяжелые сцены в «Пианистке» (1983) — Эрика, атакующая в постели свою мать, Эрика, обнимающая Вальтера в каморке уборщицы (кстати, эти сцены выполнены удивительно поэтически и с особой музыкой слова), — не идет ли и там речь о любви, о том великом, что таится в нас, о том, чем мы все же обладаем и что лишь очень редко и лишь на очень короткое время появляется из нас, часто в искаженном виде или никем не узнанное?

Э. Е.:Да, конечно, речь там идет о любви, но в моих книгах любовь возникает всегда в женщине, и эту любовь уродуют мужчины. Поступки Эрики — это ее крики о помощи (спасение кажется совсем близким), однако ее призывы совершенно искажены, потому что она притязает на то, что ей недоступно: она хочет господствовать, подчиняясь, и определять форму своего подчинения (я точно не помню, кажется, у Бодрияра есть знаменитое эссе о садомазохизме и мазохисте, который осуществляет инсценировку и решает за садиста, как тому поступать, — за садиста, который, по Сартру, сух, лишен фантазии и прямолинеен; кстати, это касается и судьбы женщины в романе «Алчность»). Великое чувство в нас может стремиться наружу сколько ему угодно, однако его неумолимо принижает сексуальность, в которой вожделение женщины постоянно гасит и отрицает себя, потому что главную роль играет вожделение мужчины, от которого женщина зависит. Вожделение женщины всегда предстает как нечто отрицательное, вынужденное отказываться от себя, чтобы участвовать в вожделении другого. Кончается все, и тут «Алчность» действительно смыкается с «Пианисткой», с самоуничтожением. У Эрики Кохут все завершается пародией на судьбу героя Кафки в «Процессе», завершается в ее неудачной, беспорядочной попытке нанести себе рану, рану символическую (она, так сказать, добавляет себе еще одну рану, ведь половой орган женщины — это рана Амфортаса, [89] Амфортас — легендарный король, хранитель Святого Грааля (чаши с кровью Христа), которому злой чародей Клингзор нанес незаживающую рану. которая никогда не закрывается, и она не обладает такой степенью репрезентативности, как половой орган мужчины), а вот самоуничтожение женщины в романе «Алчность» удается. Правда, перед этим женщина в жутко пародийной ситуации должна приодеть и украсить себя, подготовиться для гроба, должна еще раз навести красоту, потому что никто другой за нее этого не сделает.