Александр Свободин - Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин

Создатели фильма-балета «Ромео и Джульетта» — Н.Рыженко и В.Смирнов — восприняли опыт и идеи времени, их работа имеет прямое отношение к завоеваниям сегодняшнего балетного театра. Действие протекает стремительно и энергично, оно подчинено логике симфонического развития музыки. Балет поставлен на одном дыхании, это целостная по стилю и по композиции вещь и, бесспорно, высокопрофессиональная. Непрерывность танцевального действия сообщает ей напряженность, фильм рассчитан на массового зрителя, но хореография его достаточно сложна. Постановщики избегают примитивных решений. В эмоциональности, зрелищности композиций и мизансцен они ищут путь к зрителю.

Язык балета — классический танец в чистом виде, хотя, естественно, и несколько модернизированный; классический танец, не разбавленный и не перебиваемый пантомимой. Классический танец, лишенный примет и деталей быта, лишенный иллюстративности, но выразительный и драматически насыщенный. К симфонической образности музыки хореографы ищут путь в языке классической балетной симфонии. Но язык, которым распоряжаются балетмейстеры, далек от архаики. Это не язык «Спящей красавицы» или «Жизели», а, скорее, таких современных балетов, как «Легенда о любви» или «Спартак». Тот же художественный метод. Постановщики раскрывают музыку Чайковского — композитора XIX века — хореографическим языком нашего времени. Здесь не возникает стилистического несоответствия музыки и танца. Балетмейстеры проявляют хороший вкус и чувство меры. В танцевальном тексте этого фильма органически сочетаются классическое совершенство форм и современная нервность линий. Экспрессивность хореографического рисунка, графика поз, изощренная виртуозность танца — этими определениями обычно характеризуют современный стиль. Но именно и экспрессивность, и графика, и виртуозность, как ни общи и банальны эти эпитеты, составляют сущность стилистики «Ромео и Джульетты».

Хореографы не стремятся осовременить Чайковского. Они ощущают, видят и понимают его музыку как музыку современную. Они доказывают нам, что Чайковского вовсе не обязательно ставить на сцене в чисто традиционной манере, что современные хореографические приемы не только не искажают музыку композитора, но способны открывать в ней нечто новое, отвечающее сегодняшним представлениям об искусстве и о самом Чайковском. Чайковский — мягкий лирик, Чайковский — певец быта, Чайковский — сентиментальный, чувствительный, элегичный, — как ни парадоксально, но именно этими понятиями нередко определяют композитора, его место в духовной жизни общества. Мы недалеко ушли в этом смысле как от критики XIX века, так и от музыкальной критики 20-х годов нашего века в равной степени, хотя и с различных социальных позиций, считавших Чайковского композитором расслабленных чувств и мелких страстей.

Есть и другая сторона: музыка Чайковского любима и популярна. Ее исполняют по радио и с эстрады, на танцплощадках и в парках, на пляжах и в кафе. Ее эксплуатируют, используют и потребляют: музыка Чайковского сегодня — принадлежность быта, легкое и приятное развлечение: романсы, вальсы, танцевальные мелодии, детские песенки, арии из опер. Музыка Чайковского ныне едва ли не приравнена в правах к музыке легких жанров. Все вместе и привело к тому, что Чайковский — композитор острых социальных конфликтов, композитор, в своем творчестве ощутивший трагические противоречия своего времени, композитор — современник Достоевского, Чехова, Толстого — отошел в сторону, уступив место другому Чайковскому — отвлеченному, чувствительному, расслабленному… Бесспорно, Чайковский — лирик, лиричность и чувствительность не чужды его музыке, но и трагизм и высокое кипение страстей — тоже. И бурный протест, и трагический пессимизм, и героический пафос… Сегодня балетный театр пробивается к подлинному Чайковскому. «Ромео и Джульетта» в интерпретации Смирнова и Рыженко — не лирическая элегия, не сентиментальная повесть, но суровая и скорбная исповедь любви и смерти, рассказанная в танце строгом и мужественном.

Постановщики телевизионного фильма-балета точно определили хореографический язык произведения. Но суть проблемы в тех мыслях, которые этим языком излагаются, а говоря иначе, в философской теме фильма, в художественной позиции его авторов. Пересматривая ставший традиционным взгляд на музыку Чайковского, хореографы в своих поисках затронули область выразительных средств и танцевального языка. Они верно угадали стиль, дух музыки Чайковского, ее образную природу и сумели перевести и этот стиль и эту образность на язык танцевальных понятий, открыли зрителям Чайковского — острого и экспрессивного, строгого и трагичного. Но как истолковали они тему, философию самой симфонии «Ромео и Джульетта»? В этом плане их достижения скромнее. И здесь танец порой сам по себе, ибо это очень театральный, а точнее даже, кинематографический, и разнообразный по эмоциям танец, досказывает то, что не вошло в поле зрения постановщиков.