Дмитрий Комм - Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

Ледяное безумие «Криков в ночи» развивается и уточняется в фильмах «Симфония для садиста» (1963) и «Тайна доктора Орлова» (1964). Очень быстро Джесс Франко становится чем-то вроде бельма на глазу у чиновников испанского министерства культуры, считавших, что его фильмы позорят облик Испании. Но умение молодого режиссера делать на маленьком бюджете и в сжатые сроки качественные зрелища привлекали к нему продюсеров. Даже Орсон Уэллс, случайно увидев один из фильмов Франко, возжелал, чтобы именно он был режиссером второго состава на съемках «Полночных колоколов». Попытки испанских киночиновников отговорить строптивого гения к успеху не привели; тогда они показали Уэллсу самый «безнравственный» фильм Франко — «Рифифи в городе» (1963), который, по их мнению, должен был его ужаснуть. Вышло наоборот: Уэллс категорически заявил, что теперь ни с кем, кроме Франко, работать не будет.

Сотрудничество двух бунтарей оказалось нелегким; однажды они даже подрались на съемочной площадке. Дело было так: у Уэллса, как обычно, кончились деньги, и Франко решил его облагодетельствовать. Он позвонил своему знакомому, продюсеру бондианы Гарри Зальцману и попросил его субсидировать постановку. Зальцман захотел увидеть отснятый материал, и наш герой тайком устроил для него просмотр. Деньги были получены, однако, когда вся эта история дошла до ушей Уэллса, тот пришел в ярость. Показывать какому-то денежному мешку его кровные кадры, да еще без его ведома! Очевидцы утверждают, что тучный гигант Уэллс схватил щуплого, низкорослого Франко за горло, в буквальном смысле поднял его в воздух и едва не задушил. Жаль, никто не догадался заснять этот момент — сцена, наверное, не уступала фантазиям Феллини.

Тем не менее Франко не унывал. Готические фильмы принесли ему европейскую известность и возможность не зависеть от душного режима своего однофамильца. Европа в те годы была раем для малобюджетного коммерческого производства. Огромное количество независимых кинокомпаний, специализировавшихся на производстве вестернов, боевиков, пеплумов и хорроров, находились в непрерывном поиске новых талантов. Больше всего этих компаний было в Италии — более 170-ти. Рим называли «Тайванем европейского кинопроизводства» — там можно было снять что угодно, за любые деньги и в любые сроки. Любые — имеется в виду минимальные. Сроки для коммерческих фильмов в те времена были такими: неделя на сценарий, три недели на съемки, потом три дня — на озвучание и монтаж. Если съемочный период затягивался более чем на полтора месяца, режиссер рисковал заработать репутацию плохого производственника и потерять работу.

Джесса Франко эти сроки не пугали, и продюсеры выстраивались в очередь, чтобы заключить с ним контракт. Он выбрал самого безумного, самого скандального и непредсказуемого — Гарри Алана Тауэрса, который делал кино в промежутках между отсидками в тюрьме и наркотическими «запоями» в компании Клауса Кински.

Конец 60-x — лучшие годы нашего героя. Он работает во всех жанрах — от экранизаций комиксов до шпионских боевиков, но предпочтение отдает фильмам ужасов. В 1967 году выходит его главный шедевр — «Некрономикон» (в американском прокате — «Суккуб»), о котором Фриц Ланг сказал: «это самый красивый эротический фильм, который я видел в своей жизни». Кэтел Тохилл и Пит Томбс описывают Джесса Франко образца 60-x как личность, которой неведомы никакие пределы: «Он свободно говорит на шести языках. Его познания в испанской и мировой литературе столь же глубоки и обширны, сколь и в кино, и в музыке. Разнообразие его интересов и энтузиазм восхищают. Добавьте к этому еще фантастически развитую память, и вы получите действительно уникальное создание» {13} 13 Tohill С., Tombs P. Immoral Tales. European Sex and Horror Movies 1956–1984 // New York. 1995. P. 80. .

В те же годы Франко обзавелся и персональной музой. В миру ее звали Соледад Редон Буэно, но для кино она имела имя позвучнее — Соледад Миранда. Соледад была танцовщицей фламенко, мечтавшей о кинокарьере. Невысокого роста, подвижная и гибкая, она обладала точеным профилем и совершенным, античной красоты, телом. Красота ее не имела ничего общего с культивировавшимися в те годы пышными формами Софи Лорен и Джины Лоллобриджиды; это была гламурная, декадентская красота будущих «О» и «Эммануэли».

Для начала Франко снял Миранду в роли Мины в итало-немецкой ленте «Граф Дракула» (1968), считающейся ныне самой точной по сюжету и атмосфере экранизацией романа Стокера. Партнерами начинающей актрисы здесь оказались мэтры — главный вампир всех времен и народов Кристофер Ли и Клаус Кински, который в роли Рэнфилда весь фильм просидел в смирительной рубашке, подвывая: «Хозяин! Хозяин!»