Дмитрий Комм - Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

В 70-е простодушие неоязычества постепенно сменилось искушенностью черной магии, а мистическая религия любви отозвалась вульгарной карикатурой сексуальной революции, отвергающей символическое, образное высказывание и загоняющей нонконформистских художников в контролируемое гетто порнографии разной степени «хардовости». В организованной и отлаженной сексуальной индустрии уже не было места поискам «нового киноязыка» — напротив, ценился максимальный реализм в показе полового акта. Распространение сатанизма — а в 70-е о дьяволе было написано больше книг, чем за все столетия Средневековья, — повлекло усиление позиций католической церкви, выразившееся в таких фильмах как «Экзорцист» и «Омен». Но главный парадокс заключался в том, что циники 70-х, умело спекулировавшие на сексе и насилии, в массе своей были теми же самыми романтиками 60-x, так и не дождавшимися своего Renovatio.

Среди значительных событий, изменивших ландшафт европейской культуры в 60-е годы, сегодня все чаще называют возникновение итальянских и французских комиксов. Роль еврокомиксов уже представляется многим культурологам более значительной, чем самодельных цитатников Мао Цзэдуна, а их влияние усматривают не только в творчестве режиссеров, которые сами рисовали или экранизировали комиксы — таких как Марио Бава, Роже Вадим, Алехандро Ходоровский, — но и нескольких поколений европейских интеллектуалов, от Жан-Люка Годара до Умберто Эко. Для многих представителей интеллектуальной элиты обращение к массовой культуре, к демократизму жанровых формул было вызовом истеблишменту, с его непременным «хорошим вкусом» и культом избранности. Кроме того, комиксы позволяли кинематографистам избежать требований жестко логического развития сюжета и раскрепостить свое воображение. Не в последнюю очередь благодаря еврокомиксам жанровое кино 60-70-х годов было дерзким, остроумным, часто новаторским по форме и провокационным по содержанию.

Первые комиксы европейского производства появляются вскоре после Второй мировой войны, однако находятся в тени хлынувшей в освобожденную Европу американской продукции. Понадобилась смена поколений, чтобы художники Италии и Франции нашли собственный стиль и темы. Переломным стал 1962 год, когда одновременно были опубликованы два ключевых европейских комикса: французская «Барбарелла» и итальянский «Дьяболик». В том же году во Франции создается «Клуб друзей комиксов» (Club des Amis de la Bande Dessinée), а двумя годами позже в Италии проходит первая конференция создателей комиксов.

Успех «Барбареллы» Жан-Клода Фореста, опубликованной на страницах журнала «Ви мэгэзин», трудно переоценить. Впервые в истории комикс стал предметом серьезного анализа и интеллектуальной дискуссии: от техники рисунка до идейной программы. Но если в части рисунка «Барбарелла» сегодня выглядит достаточно скромно по сравнению с будущими образцами творчества Гвидо Крепакса, Леоне Фролло или Мило Манары, то отрицать ее идейную значимость для 60-x невозможно. Вся программа будущей сексуальной революции воплотилась в образе космической амазонки из 41-го столетия: независимой, открытой любому новому сексуальному опыту и самой выбирающей себе партнеров. Неудивительно, что первая версия «Барбареллы», выпущенная франко-бельгийским издателем Эриком Лосфельдом отдельной книгой в твердой обложке, была тут же запрещена французской цензурой. Через год ее переиздали в отредактированной версии.

Если французская «Барбарелла» была мужской сексуальной фантазией о суперженщине, то итальянский «Дьяболик» представлял собой нечто противоположное: придуманный двумя сестрами из Милана, Анджелой и Лючианой Джуссани, он являлся своего рода женской фантазией о супермужчине: сексуально неотразимом преступнике, мастере переодеваний, влезающем в чужие окна с безукоризненной элегантностью, даже не испортив прическу. Дьяболик был эффектен, очаровательно безнравственен и, в отличие от американского Супермена, не носил ужасающих красных трусов. Какая девушка не согласилась бы укрыть от полиции подобное сокровище?

Но отличие Дьяболика от Супермена и прочих героев Стэна Ли заключалось не только в более стильном облике и манерах. Супермен был исключительно положительным героем, стоящим на страже закона и порядка. Дьяболик же продолжал типично европейскую традицию суперпреступников, начатую Фантомасом и продолженную доктором Мабузе. Противостоящий одновременно полиции, мафии и коррумпированной государственной бюрократии, Дьяболик воплощал анархистское мировосприятие нового поколения итальянцев и был «на ура» воспринят молодежью. В отличие от «Барбареллы» он не вызвал скандала — его коммерческий успех был столь велик, что породил даже новое направление в итальянских комиксах: fumetti neri.