Дмитрий Комм - Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

Никогда в жизни Бава не употреблял по отношению к своим фильмам такие слова, как «творчество» или «искусство». Никогда он не претендовал на то, чтобы считаться Автором. Разумеется, он был им, но был почти что вынужденно, как бы не по своей воле. Малобюджетное кинопроизводство требовало участия постановщика на всех стадиях работы над фильмом, и жанровое европейское кино 60-x буквально кишит такими «авторами поневоле». Все они не страдали отсутствием идей, но многих подводил недостаток мастерства при их реализации. Марио Бава был ремесленником, и именно это сделало его идеальным Автором. Ему было что сказать, но самое главное — он знал, как это сделать.

Поскольку Бава начинал как осветитель и до последних дней считал, что освещение — это 70 процентов успеха картины, он всегда сам устанавливал свет на съемочной площадке. Опытный оператор, он почти всегда сам снимал свои картины (фигурирующий в титрах некоторых фильмов «оператор Убальдо Терцано» в действительности выполнял функции ассистента Бавы). Поскольку должности мастера по спецэффектам в европейском кино тех лет попросту не существовало, он сам придумывал и делал все специальные эффекты — от трюков с зеркалами до двигающихся кукол. Впечатляющая техническая искушенность Бавы позволила ему перенести мир своих видений на экран практически без потерь.

И этот мир оказался уникален.

Во вселенной Марио Бавы нет и никогда не было Адама Смита, Эмиля Золя и Зигмунда Фрейда. Зато в ней имеются Новалис и Тик, Готье и Бодлер, Магритт и Де Кирико. Есть в ней также и Россия, представленная «Вием» Гоголя (которым Бава вдохновлялся, снимая «Маску демона») и А. К. Толстым, чей рассказ «Семья вурдалака» Бава экранизировал в фильме «Три лица страха» довольно близко к тексту, с Борисом Карлоффом в главной роли. (Но, если честно, русская классика служила ему своеобразной индульгенцией: поставив в титры фильма фамилии Гоголя, Чехова или Толстого, легче было выбивать деньги из продюсеров.)

Исследователь творчества Марио Бавы Трой Хоуорт утверждает, что Бава был буквально одержим идеей обманчивой природы видимого мира. «Абсолютная приверженность Марио Бавы идее фильма как эмоционально заряженного визуального медиума заставила его отвергать „серьезные, социально значимые“ фильмы и направления в кино — такие как итальянский неореализм или французское „синема-верите“. Сила образа являлась для него основополагающей не только на уровне того, что аудитория видит, но и в том, что касается чувственных ощущений, которые эти образы провоцируют» {10} 10 Howarth Т. The Haunted World of Mario Bava // UK. 2002. P. 10. . Полемизируя с теми, кто воспринимал Баву исключительно как ремес-ленника-перфекциониста, Хоуорт именует его авторский стиль «кинематографической философией» (cinematic philosophy).

Технические приемы в фильмах Марио Бавы и есть содержание; оптический обман является смысловым элементом картины; ошибка чувств — например, органов зрения — и легкость, с какой ее совершает герой (и зритель), служат одновременно и трюком, и месседжем фильма. Конечно, как уже говорилось ранее, практически весь европейский фильм ужасов был погружен в царство визионерства. Но Бава зашел на этом пути дальше всех; его мистические картины — словно древний, забытый нами способ восприятия мира; они вызывают не столько ужас, сколько ностальгию и грусть. Со времен Мурнау, Эпштейна и Дрейера мало кому удавалось создавать столь мощную атмосферу средствами чистого кинематографа. Это кино, каким оно должно быть и каким оно, увы, уже давно не является.

Благовоспитанная супружеская пара приезжает в незнакомую местность и знакомится с экстравагантным чудаком, который пробуждает в героях сначала любопытство, а затем стремление познать новые горизонты сексуальности. Что это, сюжет эротического романа? Нет, типичный сюжет европейского фильма ужасов, вроде «Поцелуя вампира» Дона Шарпа или «Ужаса вампира» Жана Роллена, только в качестве «нового горизонта сексуальности» здесь выступает вампирский укус.

Особенность европейских фильмов ужасов 60-70-х годов в том, что по сути это эротические картины, посвященные «неправильной», перверсивной сексуальности. Эксплуатация запретных удовольствий — некрофилии, садизма, гомосексуализма и т. п. — их фундаментальная тема. Никогда более ужас и наслаждение не были столь тождественны, а сексуальные истоки хоррора столь наглядны. Этот способ воздействия на зрителя воспринимался современниками как «грязный», а потому еврохоррор долго числился паршивой овцой в семействе благородных жанров.