журнал Русская жизнь - Москва (сентябрь 2008)

П. Г.Публика этого ждала?

В. Г.Вообще говоря, публика ждала другого - она ждала Баланчина, то есть настоящее искусство.

П. Г.В вас говорит представитель узкопрофессиональной части публики. И если рассуждать с профессиональных позиций, нужно сказать в первую очередь о крахе ремесла, об утрате навыков стиля, композиции, ансамбля, то есть навыков организации целого - и не только в балете, в театре, кино, в архитектуре - всюду. Наше художественное сознание рассыпалось. Дом музыки на Красных холмах (в просторечьи - кастрюля), Оперный центр Галины Вишневской на Остоженке, украшенный карикатурным ордером, новая Манежная площадь, похожая на советские дачные шесть соток с грядками, парниками и теплицами, да и собственно сама новая сцена Большого с уродливым четырехколонным портиком, безграмотно декорированным зрительным залом и церетеллиевым плафоном а-la-Chagall-на-темы-Бакста - все это воистину беспрецедентно. Это невозможно называть профессиональной архитектурой. «Дочь фараона» идеально встраивается в этот экстравагантный ряд: смешать в одном спектакле технику и стиль парижской танцевальной школы 1920-1930-х годов с героическим атлетизмом и пафосом верхних поддержек советского балета и выдать все это за спектакль петербургского императорского балета XIX века - какой уверенностью в невежестве окружающих должен обладать хореограф, чтобы выйти на поклон после такого спектакля, и каким детским художественным опытом должны обладать журналисты, чтобы принять подобный коктейль за «дух Петипа». Впрочем, это дебри профессии, - публика, включая большую часть критиков, мало в них разбирается. Считываются исключительно символы и, как вы говорили, названия и даже наименования. Но меня интересует именно реальная публика Большого театра: и старая «демократическая» (включая клаку, которая аплодирует отчасти для заработка, а отчасти для души), и новая «элитная» (с французским коньяком в бенуаре и бриллиантовым колье на недавно вымытой советской шее).

В. Г.«Дочь фараона» и стала их балетом - «нашим» балетом, поставленным не нашим балетмейстером-французом на музыку итальянца и на сюжет француза, с «нашими» представлениями о том, что такое балет, что такое красота, что такое драма, что такое царский двор. Это же балет из жизни «высшего общества» - там фараон, какой-то нубийский царь, и там англичанин - не простой англичанин, а путешествующий.

П. Г.Честно говоря, «Дочь фараона» соотносится не столько с гротескной московской архитектурной эклектикой 1990-х годов, сколько с новой московской ресторанной культурой, с ее дорогими фальшивыми интерьерами XVIII века, которые, как известно, в Москве сгорели в 1812 году, с азиатским подобострастным сервисом, с невероятными официантами-холопами…

В. Г.И с посетителями этих ресторанов, которые в конце 1990-х пережили пик успеха. Поразительным образом Пьер Лакотт оказался «новым русским» или, по крайней мере, «новым французом».

П. Г.Успех «Дочери фараона» - это отчасти тот самый новый московский энтузиазм, новый московский позитивизм, новый московский патриотизм («Москва! Гремят колокола!», как пел Олег Газманов) и новый московский глобализм (именно в конце 1990-х Москву стали именовать мегаполисом). И речь не только о пространственном воплощении, но и материальном выражении.

В. Г.Москва снова стала богатым купеческим городом - только без Третьяковых, Морозовых и Щукиных, без основателя МХТ купца Алексеева, без Лидваля и Шехтеля - есть все, кроме этих людей. И «Дочь фараона» - это купеческий спектакль о богатстве и для богатых людей, которым не хватает воображения. Но будем ждать, потому что именно дети таких людей создали замечательный московский авангард - все знаменитые женщины русского авангарда происходили из купеческих или богатых крестьянских семей.

П. Г.Я хочу подытожить наши соображения и совсем не хочу, чтобы в них уловили издевательский тон. Я считаю, что Владимир Васильев совершил подвиг, возглавив очень тяжелый театр в его очень тяжелый период, и я верю, что Васильев руководствовался самыми искренними намерениями. Что ему помешало? Интеллектуальная ограниченность? Плохой вкус, а может быть, отсутствие цельного представления о том, в какую сторону надо сдвинуть это предприятие?

В. Г.Васильев стал жертвой своего художественного воспитания. Ну не может человек, который закончил балетмейстерское отделение ГИТИСа, руководимое Ростиславом Владимировичем Захаровым (он сохранял влияние на Васильева всю жизнь и даже после смерти), - не может такой человек рассчитывать на успех какой бы то ни было художественной реформы. Исполнительский гений Васильева был обращен в будущее, он открыл дорогу мужскому танцу и в Москве, и в России (Нуреев появился позже). Но с чем Васильев пришел в Большой театр? С художественной идеологией абсолютно себя исчерпавшей - с тем, что мы называем драмбалетом. За его пределы он никогда не выходил. Он хотел немного подновить эту идеологию новыми схемами (отсюда этот доморощенный фрейдизм «Лебединого озера»), но его представления о балете как об искусстве драматическом, а не хореографическом никогда не подвергались сомнению. И один раз Васильев сумел осуществить эту программу в малой форме, поставив балет «Анюта», лучший балет, который он сделал в своей жизни, где сыграл одну из своих лучших ролей и где была очень хороша Максимова. Кстати сказать, драмбалет умер как нечто, предназначенное для большой сцены, но он прекрасно может существовать в малом формате. Это доказал тот же Захаров, создатель «Бахчисарайского фонтана», провалившийся с прокофьевской «Золушкой» именно потому, что он вообще не умел ставить музыку, для него существовало только понятие «сюжет». Захаров замечательно поставил небольшую пушкинскую новеллу «Барышня-крестьянка» - но не на сцене Большого театра, а на сцене филиала, - и уже не как Grand ballet, а как небольшую комедию, спектакль-пьесу - так деятели драмбалета сами его и определяли. Драмбалет и дальше будет жизнеспособен, как балетный спектакль, где главным является не хореографическое содержание, а роли. Дважды это было доказано: во времена Захарова - Семеновой («Барышня-крестьянка») и во времена Васильева - Максимовой («Анюта»). Здравый смысл в этом есть - «действенный балет» с хорошо придуманными и сочиненными ролями - что, собственно, в Большом театре всегда любили.