Меир Шалев: Секреты обманчивых чудес. Беседы о литературе

Помните ли вы искусство очковтирательства, которое позволило маленькому Шолом-Алейхему поражать своими «знаниями» учителей и родственников. Он тоже «только делал вид, что знает, усердно раскачивался, читал нараспев — обманывал, бесстыдно обманывал учителя». И подобно ему (а также Клеменсу и Томасу Манну), большинство писателей тоже лишь имитируют эрудицию. Мы описываем исторические, технические и другие профессиональные реалии, как будто мы их хорошо знаем. Обман, с этим связанный, не является грехом. Он составляет часть уговора между читателем и писателем: оба они признают право на литературную выдумку и оба они заинтересованы в иллюзии точности и достоверности описываемого мира.

Этот невинный обман порой порождает смешные ситуации. Ко мне нередко обращаются люди с просьбой объяснить им что-нибудь, связанное с выпечкой хлеба, подрезанием растений или образом жизни серых ворон, потому что все это было описано в моих книгах «Эсав», «Русский роман» и «Как несколько дней». Когда вышел в свет роман «В доме своем в пустыне…», один ученик средней школы попросил меня быть научным руководителем его работы по биологии, которую он хотел посвятить муравьиному льву. Мой герой имел дело с таким насекомым, и, поскольку в книге он описывал свои наблюдения от первого лица, этот школьник приписал мне знания профессионального энтомолога, которых у меня нет.

Иногда, однако, знания писателя имеют реальные корни. Мы понимаем, что познания Германа Мелвилла в охоте за китами шире, глубже и аутентичней, чем познания Клеменса в охоте на вепрей. Ясно также, что Джек Лондон разбирается в правилах мореходства лучше, чем я в обтесывании камня или А.-Б. Иошуа в кардиологии. Но это особые случаи. Обычно писатель демонстрирует точечные знания, приобретенные для нужд данной книги. Поэтому его нужно судить не по тому, насколько глубоки его знания предмета, а по тому, как он эти знания применяет в своем рассказе. Надо судить его по критериям художественным, а не профессионально-техническим, судить, помня прекрасное высказывание Лоренса Стерна, сказавшего, что лучше согрешить против истины, чем против красоты, и что первый грех скорее заслуживает прощения.

В сущности, единственная область, в которой у писателя есть абсолютное знание и абсолютное превосходство над читателем — это знание того, что должно произойти в рассказе. У Клеменса есть кое-какие соображения и на эту тему. Когда Григорс тренируется перед рыцарским поединком, Клеменс говорит, что он победит, и добавляет: «Как рассказчик, я вижу все наперед… я знаю, что было дальше, и должен рассказать эту историю так, как к вящей славе Своей направил ее Господь». Но поскольку он знает, что победа Григорса приведет к его запретной любовной связи с собственной матерью, он отстраняется и говорит:

Ах, если б я мог без оговорок и в приятном неведенье разделить упоительный восторг и всеобщее ликованье. […] От таких излияний меня удерживает мысль об ужасных последствиях этой победы.

Вернемся теперь к борьбе, происходящей в душе Клеменса, — борьбе между верой и искусством. Хотя монах всячески хочет показать, что им руководят вера и мораль, мы уже видели, что страсти, порожденные творческим процессом, начинают вмешиваться в его работу. Он обнаруживает, что процесс письма вызывает в его душе страдание, волнение и счастье — чувства, о которых в начале книги он говорил: «Я, так сказать, закален против счастья и против страданья».

Эти подспудные изменения становятся заметны уже после описания смерти Вилигиса, доставляющей Клеменсу «настоящее горе». То самое горе, от которого, по его словам, он закален.

Ах, я неутешно скорблю об этой утрате! Тут рассказ мой доставляет мне настоящее горе, которое, как и настоящее счастье, не отпущено моему монашеству в действительности. Вполне возможно, что и пишу я это только лишь для того, чтобы хоть как-то отведать человеческого страданья и счастья.

Кризис все углубляется. Он уже не просто монах, которого выбрал своим орудием дух повествования, чтобы описать жизнь Папы Григория Святого. Он все больше становится настоящим писателем, и его закаленность «против счастья и против страданья» начинает обнаруживать свою слабость и даже вредоносность. Ибо, когда он приступает к описанию тяжелого положения Сибиллы, он ощущает, что его монашество мешает ему в этой работе:

На очереди весть о грешнице-матери, о том, как худо ей все еще приходилось. Поистине, на долю этой женщины выпало столько страданий, что не знаю, в силах ли уста мои достойно передать их словами. Я отлично чувствую, что мне не хватает опыта. Мне не суждено было изведать ни настоящего счастья, ни настоящего горя. Я живу как-то межеумочно, огражденный своим одиночеством и от того и от другого. Потому, должно быть, я и прибегаю к аллегории, чтобы описать страданья моей героини.