Всеволод Овчинников: Сакура и дуб (сборник)

Я много фотографировал тогда мастеров одного из самых ранних видов росписи – цинхуа. В отличие от других она наносится лишь одним цветом, причем еще до того, как черепок покрыт глазурью и обожжен. Кисть мастера цинхуа – подглазурной росписи кобальтом – должна двигаться со строго определенной скоростью. Необожженный фарфор очень активно впитывает влагу. Нанося узор, художник видит равномерный тон. Но там, где он помедлил лишнюю секунду, после обжига окажется темно-синее пятно. Однако это же свойство черепка открывает перед виртуозным мастером и новые возможности – ускоряя или замедляя движение кисти, он может, располагая лишь одним цветом, создать узор с целой гаммой полутонов: от бледно-голубого до густо-синего. Овладеть искусством подглазурной росписи кобальтом может лишь хороший каллиграф.

…Бродя по японской улице перед храмом Кёмидзу, я на каждом шагу вспоминал мастеров китайского фарфора. Нельзя было не сравнивать эти две ветви восточного искусства. Причем волей-неволей чаще приходилось противопоставлять их друг другу, чем сопоставлять.

Порой можно было подумать, что фарфор родился не в Китае, а в Японии; что, переняв грубый примитивизм гончарен Кёмидзу, китайцы развили затем это искусство до классического совершенства. Создавая фарфор – белый, как нефрит, тонкий, как бумага, блестящий, как зеркало, звонкий, как цимбалы, – китайские керамисты сумели добиться от невзрачной глины, казалось бы, чуждых ей качеств. Нельзя было не поражаться совершенству формы, которого добивались мастера Цзиндэ при обработке необожженного черепка. Качество его перед обжигом проверяли каплей воды: если, сбежав по внутренней стенке вазы, вода проступала снаружи ровной темной полоской – обточка сделана безукоризненно. Китайские мастера были непримиримы к каким бы то ни было отклонениям от идеально правильных форм. Малейшую деформацию при обжиге они считали браком, говоря, что ваза в этом случае «потеряла тень». Подобно резьбе по слоновой кости, производившей впечатление тончайших кружев, или шелковым вышивкам, напоминавшим размашистые картины кистью, произведения мастеров Цзиндэ утверждали мысль о всевластии художника над материалом.

Японская керамика на этом фоне поначалу показалась примитивной архаикой в сравнении с блистательным классицизмом. Лишь пропитавшись японским пониманием красоты, можно было по достоинству оценить ее. Чем объяснить такие особенности японской керамики, как отрицание симметрии и геометрической правильности форм, предпочтение неопределенным цветам глазури, пренебрежение к какой-либо орнаментации?

Я беседовал об этом в одной из гончарен Кёмидзу с мастером по фамилии Морино.

– Мне кажется, – говорил Морино, – что суть здесь в отношении к природе. Мы, японцы, стремимся жить в согласии с ней, даже когда она сурова к нам. В Японии не так уж часто бывает снег. Но когда он идет, в домах нестерпимо холодно, потому что это не дома, а беседки. И все же первый снег для японца – это праздник. Мы раскрываем створки бумажных окон и, сидя у маленьких жаровен с углем, попиваем саке, любуемся снежными хлопьями, которые ложатся на кусты в саду, на ветви бамбука и сосен.

Роль художника состоит не в том, чтобы силой навязать материалу свой замысел, а в том, чтобы помочь материалу заговорить и на языке этого ожившего материала выразить собственные чувства. Когда японцы говорят, что керамист учится у глины, резчик учится у дерева, а чеканщик – у металла, они имеют в виду именно это. Художник уже в самом выборе материала ищет именно то, что было бы способно откликнуться на его замысел.

– Если материал отворачивается от меня, я прохожу мимо, – заключил Морино. – Лишь если мы понимаем друг друга, я прилагаю к нему руки.

Если китайцы демонстрируют свою искусность, то изделия японских мастеров подкупают естественностью. Причем эти древние традиции не случайно сомкнулись с современной модой. В мире механической цивилизации, в мире бетона и стали человек все больше испытывает тоску по природе. Поэтому искусство, утверждающее близость к ней своим подходом к материалу, искусство, которое поэтизирует, а не отрицает огрехи материала, огрехи труда, становится очень созвучным нашей современности.

«Не сотвори, а найди и открой» – этому общему девизу японского искусства следует и такая полноправная его область, как кулинария. Когда сравниваешь японскую кухню с китайской, коренное различие в эстетических прин ципах этих двух народов предстает особенно наглядно.