Савва Дангулов - Художники

Мы говорили о том, что время от времени мы вдруг ловили себя на мысли, что лицо, которое мы видим на сцене, как бы раздваивалось, и мы начинали примечать, как актер смотрит на своего героя, смотрит, добавим мы, не без восхищенного лукавства и все-таки презрения. Конечно, у Кречинского своя мораль: он идет столь легко на ложь потому, что видит: эту ложь исповедуют те, кто над ним. Это и самоочищение, и в некотором роде укор, и даже вызов, — К речи некий обвиняет?.. Да, не столько прямо, сколько косвенно, самой сутью своих поступков... Но тут вторгается еще одно лицо, о котором мы всего лишь упоминали: автор. Одна из самых значительных тем — его отношение к Кречинскому. Да, на героя обращены и взгляд актера, и взгляд автора. Нет, не то что автор в большей мере снисходителен к Кречинскому, он судит своего героя по нормам нравов времени, а это — особый род осуждения. Грибоедовское неодолимое, вечное — «А судьи кто?» — вдруг прорывается в сознании и все побеждает. В самом деле, этот особый род осуждения, к которому склоняется, по всему, автор, предполагает и некую реабилитацию. И не потому, что обман перестает быть обманом, а потому, что нечто подобное исповедует господствующая элита, бессмертной сатирой на которую стала пьеса Сухово-Кобылина. Во мне эту мысль пробудила пьеса, ее художественные достоинства. Но не только пьеса — в немалой степени актер, его проникновение в глубины характера, его способность постичь страсти, которым отдал себя Кречинский, а заодно и физическое существо, без которого нет характера. «Я играл страсть, когда даже деньги отступают на второй план, — сказал Владимир Владимирович. — Я старался каждое слово, каждую запятую положить на ноты — это была железная партитура», — заметил актер, и ему нельзя отказать в правоте — феерия сцен, которую являет актер, задержав наш взгляд на победоносном шествии Кречинского, так стремительна в своей точной раскладке, что и в самом деле создается впечатление, что тут не обошлось без железной партитуры...

Есть мнение, что салтыковский Иудушка стоит в одном ряду с Кречинским — роднит авантюра, а по этой причине и ложь. Кенигсон, которого я смотрел в этой роли на сцене Малого театра, сказал с той мерой категоричности, какая тут возможна: «Нет». И это не было голословно.

— Я считаю, что моя жизнь на театре подготовила меня к преодолению препятствий, которые вошли в нее с Кречинским и Головлевым: я начинил с характерных ролей. Вначале Шмага, потом Незнамов? Да, схема была именно эта... Я начинал как все: статист. Но я считал себя отнюдь не статистом. Я готовился к выходу па сцену так, как будто мне предстоит взять на себя исполнение главной роли. Я гримировался три часа, стремясь отыскать единственно возможный грим. В этом был не просто поиск своей краски, но и свое отношение к театру — предстояло произнести со сцены одно слово. Чтобы обратить это слово в роль, надо было и усилие ума, и, быть может, таланта. Я произнес это слово, и меня заметили. Потом одна за другой пошли характерные роли. Я подчеркиваю: характерные. Пришла мысль, неожиданная: в характерной роли было спасение. Борода и седые патлы старика, как забрало, обороняли. И вдруг — Незнамов! Мне вернули мою наружность и будто вытолкнули на сцену. Один на один со зрителем. Между строк замечу, что Незнамов получился у меня, может быть, благодаря моему пристрастию к характерным ролям — в Незнамове есть эта характерность. После репетиции ко мне подошла Александра Федоровна Перегонец, да, та самая, что позже стала героиней крымского подполья, и шепнула доверительно: «Хорошо». Я сказал, что на спектакле явлю голос и будет еще лучше, но она остановила меня: «Не надо голоса — так хорошо». Она спасла меня... Но вот что интересно: Кречинский, как, впрочем, и Головлев, отнюдь не одномерен: в наборе красок, которые требуют их портреты, есть все: и краски героя, и краски жанрового актера. Прикоснувшись к столь разномастным ролям, какие были у меня даже па заре моей жизни в театре, я, осмелюсь предположить, как бы исподволь подступился к Кречинскому и Головлеву.

Но обратимся к Головлеву. Мой герой принадлежит к тем существам, которые в своей способности к мимикрии могут соперничать с самыми совершенными созданиями природы. Конечно, ядром образа стала корысть, как я понимаю, корысть воинственная, прокладывающая себе дорогу силой. Как ни изощрен Головлев в своем желании скрыть истинные намерения, нет-нет, да его корысть выхватится наружу. На каком-то этапе эта корысть так обнажена, что наводит страх и на Головлева. Он понимает, что, если он даст ей волю, она погубит одного за другим всех близких, не пощадив и самого Иудушку. Суть пьесы: Головлев не то что укрощает эту свою корысть, а пытается найти для нее защитную окраску, скрыть ее. Наверно, требуется великое искусство, чтобы совершить убийство и предстать в глазах тех, кто смотрит на тебя, не дьяволом. Не будем обманывать себя: от Головлева требуется великое умение, чтобы утаить в себе этого дьявола, как немалое умение требуется от исполнителя, чтобы выказать эту черту в своем герое. Режиссер спектакля Евгений Весник искал возможность так решить образ Головлева, чтобы в его постижении участвовал зритель, а само постижение было постепенным и требовало усилий и от зрителя. Головлев все понимает, он не понимает только одного: в его корысти есть способность самоубийства. Головлев — трагический персонаж. Замахнувшись на семью и не пощадив ее, он не уберегает и себя. Самое интересное, что логика голавлевских поступков в такой мере скрыта его иезуитством, что самоубийство, в котором никто больше его не виноват, возникает внезапно. А это, хочу думать, для актера бесценно, это то самое, ради чего стоит сыграть Головлева. Эта смерть, поразившая окружающих как удар молнии, способна открыть людям глаза и на самое существо происшедшего.