Михаил Веллер - Технология рассказа

2. Формы зачина.Интонационный строй первой фразы, ее информативная нагрузка и эмоциональный аспект должны, естественно, сочетаться с последующими фразами, выполняющими по отношению к первой подчиненную роль, подстраивающимися под нее по форме и содержанию. Вариабельность форм зачина способствует этому соответствию:

A) Повествовательная. Самая привычная и традиционная.

Б) Диалог. Очень удобное и выгодное начало. Во-первых, сказать можно все, что угодно: о герое и о пейзаже, о действии и о вечных истинах. Во-вторых, диалог можно продлить, а можно в любой момент оборвать и перейти к повествованию. В-третьих, на первую реплику может следовать как прямой логичный ответ, так и самый неожиданный, непоследовательный, что оживляет вхождение в рассказ.

B) Монолог. Сохраняет многие преимущества диалога. Может быть прямым и внутренним, предполагать наличие слушателя или нет. Тоже позволяет оживить любые фразы разнообразнейшими разговорными выражениями и интонациями.

Г) Письмо. Близко к монологу, причем имеет то преимущество, что в нем можно сочетать разговорную речь с особенностями эпистолярного стиля. Письмо как зачин может быть рассказом в рассказе, резко повышая емкость и «полезную нагрузку» текста.

Д) Документ, причем самый разнообразный: приказ об увольнении, выписка из архива, заявление на квартиру, приговор суда и т. д. (О возможностях официально-делового стиля речь будет в следующей главе.)

3. Переход к основной части.

Как первая фраза, так и зачин в целом сочетается с последующим текстом вполне перечислимым и даже ограниченным числом способов:

A) Последовательное развитие. Не требует комментариев: логично и естественно, в согласии с причинно-следственной связью, действие разворачивается.

Б) Хронологическая последовательность. Не то же самое, что предыдущее: «После того – не означает вследствие того», как гласит юстинианово право. Этим широко пользуются авторы детективов, строя ложные боковые ходы. Это удобно для создания полифонии рассказа: не связанные между собой, но совпадающие по времени действия дают панорамность изображаемого.

B) Временной возврат. Автор дает предысторию того, с чем познакомил читателя в начале. Часто начало является результатом каких-то действий: сначала нас впечатляют результатом, заинтриговывают, потом дают события, бывшие до того. Нередко это принимает форму воспоминания, и тогда окрашивается естественной ностальгией. Если результат печален, то известность заранее такого исхода усиливает минорную тональность рассказа; если конец мажорен, то даже самые тяжкие испытания воспринимаются читателем в мажорном ключе: «Конец будет хороший». Такой прием усиливает настроение рассказа, повышает внимание к основной мысли, поскольку сюжетные повороты уже не увлекают настолько, насколько могли бы, будь итог неизвестен.

Г) Временной прыжок. Иногда зачин отделен от основного действия годами, иногда и веками: речь может пойти о выросшем уже человеке, родившемся в результате случайной встречи его родителей в командировке, или о погребении фараона, к примеру, и экспедиции в пирамиду. (Проблема времени в художественном тексте изучалась немало. Здесь заметим лишь, что стык двух временных срезов, когда между ними выброшен значительный кусок, рождает щемящее и даже трагическое ощущение быстротечности бытия, человеческой близости к давно покинувшим сей мир – они как бы оживают… Усиливается дремлющее обычно чувство причастности к истории, ответственности за то, что было прежде тебя. Это сильный прием…)

Д) Ассоциация. Так сломанный цветок репейника напомнил Толстому Хаджи-Мурата. Здесь продолжение следует не в зависимости от реалий самих по себе, но в соответствии с настроением, звучанием, внутренней тональностью зачина, приобретающего, пожалуй, символическое значение.

Е) Контраст. Может существовать между зачином и продолжением в массе аспектов: лексическом, эмоциональном, интонационном, информативном, пространственном и т. д. – то есть на любом стилистическом или фактологическом уровне. На ветке щебечет птичка – и на той же ветке вешают человека: лишь один из простейших примеров. Контраст вызывает своего рода шок у читателя: сочетание двух несочетаемых элементов вызывает психологический дискомфорт, сравнительно сильную эмоцию – смех или печаль, иногда граничащие друг с другом: тот самый «смех сквозь слезы»: сочетание двух несочетаемых элементов дает совершенно иной результат, чем они дали бы порознь. Изображая контраст, автор стоит как бы на пограничье между двумя его сторонами, и картина получается двойственная, диалектичная. (В этом гений Чаплина: «Смешно, но невесело…») Чаще всего стилистический и ситуационный контраст используют юмористы: проверенный способ достичь комического эффекта. Достичь трагического эффекта труднее (человек вообще легче смеется, чем плачет, и охотнее раскрывается для эмоций положительных, чем отрицательных). В любом случае неожиданное удивляет, дает дополнительное возбуждение нервной системе, возбуждение легко принимает форму негодования, сочувствия, повышенного интереса. Контрастное начало можно считать наиболее выигрышным.