Е Сурков - Путь к Брехту

Причем движется, совмещая в себе драматурга, режиссера и теоретика. Его пьесы и спектакли потому и представляют идеальную модель одновременно с ними возникавших эстетических концепций, что не иллюстрируют эти концепции, а скорее возникают просто как _другая форма_ проявления тех же самых идей. Тут не только ничто ничего не "прожигает", но и ничто ни во что не "втискивается". Настолько все является осуществлением одного и того же принципа, одной и той же проблематики, одного и того же метода. Брехт-теоретик не комментировал Брехта - режиссера и драматурга, а Брехт-художник не занимался поставкой макетов для наглядного демонстрирования эстетических законов, выведенных до этого абстрактным путем. Опыты, которые он делал в театре и драматургии, были столь же теоретическими, сколь и практически-творческими. Связь между обоими этими началами во всем наследии Брехта в полном смысле этого слова всепроникающа, синхронна, тотальна. Никак нельзя поэтому установить, кто кого вел: автор "Мамаши Кураж" автора "Малого органона" или автор "Малого органона" - автора "Мамаши Кураж". В творческих биографиях Лессинга или Шиллера отдать богу богово, а кесарю - кесарево, отделить художника от теоретика несоизмеримо легче: там всегда отчетливо видно, что за чем идет и что из какого источника возникает.

Иное дело - Брехт. В нем художественное начало настолько слито с теоретическим, что их раздельное восприятие становится почти невозможным. Во всяком случае, даже и совершая такое разделение, ни на минуту нельзя выйти за границы связывающего их единства. Не поняв Брехта-теоретика, не понять и Брехта-художника. Значит, чтобы быть на уровне брехтовской мысли, надо следовать за ней сразу во всех тех трех сферах, где она в одно и то же время и с равной интенсивностью прокладывала себе путь. Поистине Брехт был художником особого типа, и если мы даже установим всех его предтеч Вольтера, Дидро, Шоу, того же Лессинга, - то все эти параллели только еще больше выявят и подчеркнут его своеобразие.

В свое время Ницше, который, как известно, полагал, что греческая трагедия возникла на пересечении двух чуждых друг другу начал аполлонийского, то есть иллюзорно-пластического, созерцательно-сновидческого, и дионисийского, когда "художественная мощь целой природы открывается в трепете опьянения" {Фридрих Ницше, Полное собрание сочинений, т. I, M., "Московское книгоиздательство", 1912, стр. 43.}, - связывал кризис трагического мироощущения как раз с подавлением этого экстатического дионисийского начала. Когда в мир "насыщенного созерцания" и "символического сновидения" вторглось антагонистическое начало рефлексирующего морализаторства и диалектического анализа, началось и вырождение эллинского трагического театра: вместо поэта там утвердился теперь "теоретический человек", и это было для трагедии роковым.

Таким "теоретическим человеком", навсегда низвергнувшим греческую трагедию с ее надморальных высот в плоское убожество "человеческих, слишком человеческих" моральных оценок и контроверз, был для Ницше Сократ. С его, как казалось Ницше, "несокрушимой верой, что мышление, руководимое законом причинности, может проникнуть в глубочайшие бездны бытия и что это мышление не только может познать бытие, но даже и исправить его" {Там же, стр. 109.}, Сократ виделся Ницше "демоном", растлившим "дионисически исступленного", стихийно отдающегося своим инстинктам эллина, который-де и был субъектом царственно безразличной к добру и злу трагедии.

Ее падение пришло вместе с Еврипидом, впитавшим в себя яд сократовского интеллектуализма. В насквозь спекулятивной, выспренне-метафизической концепции Ницше Еврипид поэтому, как антагонист, противопоставлен Эсхилу и Софоклу, несшим в себе огонь дионисийского опьянения чувственной полнотой все снова и снова трагически самоуничтожающегося бытия. В его трагедиях поэзия впервые отступила перед анализом и моралью. И с тех пор инстинктивное сознание, что мир может быть "оправдан лишь как эстетический феномен", якобы присущее грекам до Сократа и Платона, было непоправимо разрушено. Наступило то "новое положение", когда, как пишет Ницше, "философская мысль перерастает искусство и заставляет его более тесно примкнуть к стволу диалектики и ухватиться за него. В логический схематизм как бы перерядилась аполлоновская тенденция; нечто подобное нам пришлось заметить у Еврипида, где, кроме того, мы нашли переход дионисийского начала в натуралистический аффект. Сократ, диалектический герой платоновской драмы, напоминает нам родственные натуры еврипидовских героев, принужденных защищать свои поступки доводами "за и против", столь часто рискуя при этом лишиться нашего трагического сострадания; ибо кто может не заметить оптимистического элемента, скрытого в существе диалектики, торжественно ликующего в каждом умозаключении и свободно дышащего лишь в атмосфере холодной ясности и сознательности? - и этот оптимистический элемент, раз он проник в трагедию, должен был мало-помалу захватить ее дионисические области и по необходимости толкнуть ее на путь самоуничтожения" {Фридрих Ницше, Полное собрание сочинений, т. I, стр. 104.}.