Е Сурков - Путь к Брехту

Так "возникло стремление создать театр эпохи науки" (II, 175), в котором собрались бы политические единомышленники, одинаково осознавшие, что "одних благородных убеждений недостаточно - нужно еще приобрести знания и овладеть определенным методом" (I, 169). И в этом театре борющегося и побеждающего разума, где все, по выражению одного немецкого интерпретатора Брехта, было "насквозь рационализировано" ("durchrationalisiert"), меньше всего было как раз холодной и размеренной рассудочности, сухости. Истинное своеобразие Брехта ведь в том и состоит, что, доведя до последнего заострения свою программу аналитического театра, он и в "Мамаше Кураж", и в "Добром человеке из Сычуани", и в "Кавказском меловом круге", и в "Жизни Галилея" был _поэтом_, чья отточенная до ясного блеска мысль облекалась в одежды щедрой и чувственно насыщенной фантазии. Поэтическое великолепие образов, в которых предстают обычно его режиссерские и драматургические идеи, так покоряюще неистощимо, что если сам Брехт и полагал, что его театр "с презрением отверг культ прекрасного, который подразумевал неприязнь к учению и пренебрежение пользой" (II, 175), то мы со своей стороны можем сказать, что его пьесы и спектакли, во всяком случае лучшие из них, построены всегда и _по законам красоты_ и дают и нашему юмору, и нашей жажде чувственной конкретности изображения, и нашему воображению пищу не менее богатую, чем нашей анализирующей мысли.

6

Итак, брехтовская теория театра была вычеканена стремлением немецкого рабочего класса к революционному познанию и переделке мира и представляет одно из самых последовательных и блистательных опровержений современного модернизма.

Но не взрывает ли она одновременно и то понимание искусства сцены, которое стало традиционным у нас и которое, как это сразу же бросается в глаза, не так-то легко совместить с брехтовским?

В самом деле, Брехт не уставал разоблачать принцип вживания актера в образ, а в системе Станиславского, в которой, как известно, были обобщены реалистические искания русской сцены за долгие годы, именно этот принцип краеугольный. Брехт решительно утверждал, что актер, которого зрители идентифицировали бы с Лиром или Гамлетом, потерпел бы полную неудачу, а мхатовская школа основана как раз на полном слиянии исполнителя с образом. Брехт призывал актеров "показывать показ", а Станиславский требовал от них ничего не играть и не допускал никакого самоотчуждения исполнителя от воссоздаваемого характера в процессе сценического творчества. Коренное различие распространяется и на репетиционную методику: в то время как Станиславский предлагает актеру, входящему в роль, рассуждать так, как если бы он был тем, кого ему предстоит играть (я хочу, что бы она поняла мои сомнения, мне неприятна его агрессивность и т. п.), Брехт рекомендует анализировать поведение персонажа как бы со стороны, недоверчиво, критически сопоставляя то, что говорит и делает он, с тем, как бы сказал и поступил в данном случае сам актер.

Различия, как видим, так велики, что нам сразу же надо оставить надежду отнести брехтовскую критику техники вживания только за счет немецкого буржуазного театра. И. Фрадкин был прав, когда в известной статье "Бертольт Брехт - художник мысли", по сути положившей начало систематическому изучению Брехта в нашей стране, писал, что, "выступая против театра, усыпляющего разум и волю зрителя, то есть, по существу, против современного декадентского театра, он прибегает к обобщениям, бьющим дальше цели" {И. Фрадкин, Литература новой Германии. М., "Советский писатель", 1959, стр. 215.}. Или, еще точнее, - бьющим и по тем, кто действительно заслуживал обвинения в намеренном притуплении способности зрителей к критическому восприятию действительности, и по тем, кто таких обвинений вовсе не заслуживал.

Потому что, если в практике немецкой буржуазной сцены техника вживания, во всяком случае в том особом перетолковании, какое она получила в творчестве некоторых режиссеров и критиков, нередко действительно служила пассеизму, усугублению общественной индиферентности, то это вовсе не означает, что такова ее неотъемлемая природа. И в русском театре в годы, предшествовавшие революции, да и некоторое время после Октября тоже очень заметна тенденция к такому переосмыслению искусства переживания, когда погружение в мир чувств персонажей вырождалось в некое экстатическое сорадование, когда грубая власть житейских невзгод "преодолевалась" в самоотрешенном погружении и актеров и зрителей в своеобразную нирвану чистой самоуглубленности и мечтательной духовности. В некоторых спектаклях Второй студии МХТ, к примеру, Брехт действительно мог бы найти основание для того, чтобы сказать, что вживание актера в образ исключает критику, лишает актера возможности вести за собой зрителей к постижению объективной ценности и данного характера и стоящих за ним общественных процессов.