Илья Серман - Свободные размышления. Воспоминания, статьи

Среди зарабатывавших себе рабочий стаж выделялся своей отстраненностью от комсомола и всякой общественной работы Михаил (он предпочитал, чтобы его звали Майкл!) Михайлов, вполне интеллигентный парень из спортивной семьи. И тут я узнал, что существует особый клан тренеров и преподавателей спорта, клан, где, собираясь в своем клубе, они говорят, в каком наряде появилась на последнем файв-о-клоке Марлен Дитрих и какие-то другие кинодивы. От Майкла, которому брат из заграничного турне привез костюм лондонского изделия (подумать только!), я узнал о его приятеле, молодом красавце Юре Чайковском, который жил за счет женщин, плененных его красотой, и у которого было 27 рубашек! Фантастическая по тем временам цифра. А способ его жизнеустройства был прост – он знакомился с молодыми женами пожилых ученых, всегда был свободен и всегда находил время, чтобы развлечь скучающую супругу вечно занятого ученого.

Поскольку у меня было две или три рубашки, экипировка Юры Чайковского мне казалась чем-то сказочным, так же как позднее два или три костюма Л.Л. Ракова, читавшего у нас античную историю.

А Майкл и его друзья жили какой-то особенной, непохожей жизнью. Видимо, тогда, до Кировского дела, на эту спортивную публику из-за ее полнейшей аполитичности не было обращено внимание соответствующих органов. Да и запрета на сношения с иностранцами, особенно спортсменами, еще не было. Майкл собирался после завода поступать в институт киноинженеров, что он успешно и осуществил, но я его больше не видел.

В театры я в это время почти не ходил: билеты закупали профсоюзы и раздавали бесплатно. Так я попал на «Недоросля» в Александринском театре, видимо, в разгар новаторских увлечений режиссера. Действие было перенесено в современную, конечно, буржуазную Францию. Помню только, что влюбленные, по-видимому, Милон и Софья, стояли на крыше хлева, из которого бутафорская корова задевала их то рогами, то хвостом.

На производстве, сначала на сборке насосов для химической промышленности, затем в ремонтном цеху, я не проявил особых талантов, только когда надо было прочесть сложный чертеж, я это мог сделать – пригодились школьные знания по черчению.

Читать в московских журналах, кроме Ильфа и Петрова, было нечего. Да и Зощенко, которого мы очень любили, сменил жанр и вместо веселого перешел на серьезное, вроде «Возвращенной молодости» (1933).

Недавно по неожиданному поводу вспомнилось мне одно действительно удивительное театральное впечатление – это «Страх» Афиногенова 81в Александринке в 1932 году. Пьеса открывалась следующей сценой. Беспартийный Кастальский (он к тому же «сын академика и сенатора») напевает, аккомпанируя себе на рояле. Он пел не романс на стихи Пушкина («Шли годы, бурь порыв мятежный…»), помещенный в печатном тексте пьесы, а модную, хотя и не очень официально одобряемую песенку:

Насколько я помню из комсомольской пропаганды того времени, когда я в 1931 – 1934 годах зарабатывал себе рабочий стаж, необходимый для поступления в высшие учебные заведения (вузы), такого рода романсы не поощрялись. Тогда советское звуковое кино стало внедрять в массы песни Дунаевского из «Веселых ребят» и из фильма «Встречный».

Выслушав пенье Кастальского, профессор Бородин, центральный персонаж «Страха», высказывает в сжатом виде свое философско-мировоззренческое кредо: «А хорошо ведь! Какие про любовь песни поют, а? Ничего не поделаешь, вечный безусловный стимул. От первого утра первых людей до последней вечерней зари человечества – только любовь, голод, гнев и страх…»

Обращаю внимание на то, как поэтически выражается профессор Бородин, высказывая свою теорию стимулов: «первое утро первых людей» и «последняя вечерняя заря человечества» – такие образные выражения в устах профессионального ученого удивительны и неожиданны. И далее Бородин еще настойчивее повторяет в сокращенном виде свое, как становится ясным по ходу пьесы, учение о стимулах: «Все людское поведение на четырех китах стоит. Люди любят, боятся, сердятся и голодают. А уж отсюда все остальное».

Настойчивое повторение Бородиным его теории четырех стимулов в начальной сцене драмы многозначительно. Драматург сразу возводит здание пьесы на нужную ему идеологическую высоту. Возможность такого философско-идеологического конфликта поднимает драму Афиногенова на нужный автору уровень эпохального спора.