Анатолий Эфрос: Профессия: режиссер

Но само сомнение уже рождает новую энергию, которая должна в конце концов прорваться. В решении современной темы, думаю, эта новая энергия также появится, ведь и опыт постановки классики должен этому содействовать.

Однако хотелось бы сказать еще кое-что, касающееся уже не нашего режиссерского ремесла, а самих пьес. Мне кажется, что многие драматурги вне зависимости от нашей неудовлетворенности собой, в свою очередь, не очень-то довольны сегодняшней своей работой. Они иногда пользуются отходами, что ли, от своих прошлых удач; они чувствуют это, этим мучаются и ищут новых путей. Но, к сожалению, подобно нам, еще не всегда их находят. Я позволяю себе критику по их адресу только для того, чтобы расшевелить их фантазию. Даже если они будут не согласны со мной, в их несогласии появится, быть может, какой-то дополнительный положительный заряд.

Когда Дворецкий читал новую пьесу, я слушал и мне представлялись какие-то люди, те, которых он, наверное, и увидел в Норильске.

Но как легко этих совсем незнакомых пока что людей превратить в театре в знакомые схемы. Вот этого будет играть артист X. О, я уже безошибочно знаю, что это будет за роль. Мы все приближаемся к себе до такой степени, что новое совершенно не просачивается к нам на сцену. Теперь сравнительно редко найдешь актера, который сумел бы воссоздать совсем другого, чем он сам, человека. Но, конечно, не в смысле какого-то поверхностного, внешнего подражания. Таких-то актеров полным-полно. Правда, схватывать внешнюю характерность сейчас уже «не модно». И потому даже и характерные актеры чаще всего этим не занимаются. Что, может быть, и к лучшему. Но проникнуть в чужой характер — вот что было бы интересно.

Однако все, что драматург пишет, актерами и режиссерами может быть воспринято как новое при чтении, при работе же — все это испаряется куда-то, и остаются только знакомые сценические краски самого исполнителя. И потому спектакль почти всегда оказывается ниже пьесы.

С точки зрения формы что-то хорошее придумывается. Пьеса даже приобретает, может быть, более четкую форму. Но люди выглядят беднее, чем тогда, когда пьеса воспринималась на слух. Сегодня ко мне по делу пришел один инженер из города Горького. Пока он сидел, я все думал, кто бы сумел сыграть его. Эффектно сумели бы многие, но глубоко — мало кто. Потому что улетучился даже сам подход к роли, построенный на изучении. Мы здорово научились строить рисунок сцены, прочерчивать действие, создавать динамику и т. д. Но тайну конкретного человека мы разучились отгадывать. И потому на сцене так мало открыто новых типов. Типы все те же, их можно разложить по нескольким полочкам. А в жизни столько разных людей. Но чтобы проникнуть в каждого, нужна работа особая. Особый анализ. Особая заинтересованность в понимании именно этого человека. Мы обижаемся на драматургов, что они вместо живого характера предлагают часто лишь функцию. Нужна секретарша — пожалуйста. А вот — инженер-новатор. А вот — консерватор. Конечно, если сама литературная основа плоха, трудно в театре работать. Но даже в удачном материале театр, как правило, ухватывает лишь самое поверхностное. Чуть-чуть обогащенную схему превращает в схему совсем бедную. Тут играет роль метод. Пока ты просто читатель, ты видишь за текстом живое. Но вот стал действовать твой «творческий метод», и все превратилось в схему. Секретарша уже не живая, но настоящая. Это просто актриса Y. Все берется только из себя, да и то ведь не станешь всю себя раскрывать для какой-то там секретарши. Отдаешь ей свое сценическое «я». И вот уже нет этой женщины, а есть функция.

У Станиславского — ясный, до удивления ясный жизненный ум и воображение.

Когда-то, читая режиссерской план «Отелло», я, разумеется, понимал это, но не до такой степени. А сейчас, когда после своих собственных репетиций раскроешь опять Станиславского, то диву даешься — сколь конкретны его объяснения.

Вот, например, как Станиславский пишет о монологе Брабанцио, обращенном к Отелло во время их первой уличной встречи:

«Мой совет исполнителю: это сильный монолог, а как известно, создание сильного монолога толкает актера дать больше темперамента и сильнее, чем он его может дать. Отсюда невольный вывих с верной линии действия на неверную линию наигрыша страстей. Чтоб избежать этой ошибки, нужна очень ясная и действенная задача. Какая же? Брабанцио искренне убежден, что без колдовства невозможно было бы убедить молодую девушку на похищение ее уродом. Это главный его аргумент. Поэтому теперь он не просто сердится, возмущается (что поведет на наигрыш страсти), а он горячо доказывает всем присутствующим, что Отелло — колдун. Чем убедительней и лучше проведет исполнитель свои доказательства, тем горячее произнесет он свой монолог».