Борис Голдовский - Истории драматургии театра кукол

Встреча Стендаля с итальянским театром кукол была далеко не единственной. В его книгах содержатся и другие наблюдения. Например, описание кукольного представления в доме состоятельного торговца, где «двадцать четыре марионетки в восемь дюймов величиной и так хорошо сделанные, что каждая из них стоила по цехину, участвовали в представлении на сцене, площадью в пять футов, отрывков из «Мандрагоры» Макиавелли» [45] Стендаль. Рим, Неаполь и Флоренция // Собр. соч. Т. 9. С. 250. .

Немало интересного написано Стендалем о неаполитанских марионетках с репертуаром, состоящим из сатирических пьес, критикующих политическую жизнь страны. Спектр интересов итальянской кукольной драматургии был широк: от волшебных феерий с чудовищами, шутами, королями до эротики и политической сатиры. Как справедливо утверждал в «Истории марионеток» Йорик: «Они защищали Галилея от инквизиции, Джордано Бруно от духовенства и Fra Pauli Sarpi от громов Ватикана. Они нападали на феодализм, на нетерпимость, на безобразие священников, на строгие классовые предрассудки Академии, на придворные интриги, на военное честолюбие и показное тщеславие» [46] Йорик. История марионеток. С. 21. . И в этих своих нападках находили безусловную любовь зрителей и активное участие драматургов, писателей своего времени.

Театр кукол «Фьяно», где побывал Стендаль, был одним из самых популярных в Риме. Он открылся в 1815 году и существовал до середины XIX в. Кроме комедии о Кассандрино, здесь ставились все оперы Россини, включая «Отелло» и «Семирамиду». Но сатирические, комические, пародийные тенденции в драматургии театров кукол Италии все же преобладали. А заметки писателя о виденных им марионетках вполне могут служить великолепным сценарием будущих кукольных представлений.

В XIX в. итальянский театр кукол оказал сильное влияние на формирование и становление русской традиционной кукольной комедии «Петрушка», ставшей одним из звеньев отечественной профессиональной авторской драматургии театра кукол.

На примере кукольных пьес, рожденных в Испании, можно проследить процесс смены нескольких драматургических направлений и жанров. Так, традиционный кукольный спектакль «Освобождение Мелиссендры», описанный Мигелем Сервантесом (1547–1616) в романе «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», представлял собой пантомиму на темы рыцарских романов своего времени. Главными действующими лицами здесь были мавры, рыцари, чародеи, верные оруженосцы, дамы сердца, святые мученики и обращенные ими в христианство язычники. Фактически Сервантес включил в свой роман оригинальный сценарий для кукольного театра, театрализованное повествование с показом «живых картин», сюжетом о подвигах рыцарей. Кукольник управлял персонажами, «мальчик» – рассказывал саму историю о том, как синьор Дон Гайферос освободил свою супругу Мелиссендру, находившуюся в плену у коварных мавров. Аналогичный вид театра кукол был весьма распространен в европейских странах, в том числе и в России, где он существовал в форме традиционного «райка».

Ведущий комментировал действие, обращался к зрителям, импровизировал. Он мог попутно сообщить новость или слух, поделиться свежим анекдотом, продемонстрировать свои знания в области литературы, политики, науки, географии и т. д. Сценарии такого типа, как правило, строились в расчете на импровизацию и артистизм Ведущего. Вероятно, это один из самых древних способов игры с театральной куклой, который был известен и в Древней Греции, и в странах Востока. (Важно отметить, что эту главу «Дон Кихота» композитор Мануэль де Фалья (1876–1946) в 1923 г. превратил в либретто кукольной оперы «Балаганчик Маэстро Педро»).

Принципы кукольной пьесы, описанной Сервантесом, будут широко использоваться в профессиональной русской драматургии 20–50-х гг. XX в., адресованной детям дошкольного и младшего школьного возраста.