Борис Голдовский - Режиссерское искусство театра кукол России XX века

На экран теневого театра выходил Негритенок, держащий в руках веревку. Затем он удалялся, а веревка черной линией продолжала всё тянуться и тянуться по экрану. Затем появлялся и медленно уходил узел верёвки, а веревка всё тянулась и тянулась… В результате на ее конце появлялся Слон, который не спеша подходил к центру экрана и оставлял там огромную навозную кучу, из которой вырастала роскошная роза. «В этом сюжете, – с лукавой улыбкой утверждали авторы спектакля, – содержится весь синтез и вся теория современной драмы. Это могло бы быть созданием Шекспира, если бы не было создано другими!» [10] Bordât D., Boucrot F. Les théâtres d'ombres: histoire et techniques. Paris: L'arches, 1956. P. 161. .

В обширном репертуаре театра были: «Китайская ваза» (балет Анри Сомма), «Эпопея» (пантомима Каран д’Аша, 1887), «Сын Евнуха» Анри Сомма, «Золотой век» Анри Виолетта, «Золотая каска» Анри Пилля, «Покорение Алжира» Луи Бомбледа, «Ноев ковчег» Жоржа Майнэ (1889), «Искушение святого Антония» Анри Ривьера (1888) и мн. др.

Все эти представления, созданные разными художниками, характеризуются визуально – пластическим подходом к принципам организации и режиссуре кукольных спектаклей.

Значительный вклад в начало искусства режиссуры театра кукол внес еще один французский репертуарный любительский театр кукол – «Маленький театр» («Petit Théâtre»), который появился 28 мая 1888 года в Париже в зале на улице Вивьен. Его организовали Морис Бошар и Анри Синьоре. «Маленький театр» составили 40 человек – художники, писатели, литературные и театральные критики, артисты-любители. В «Манифесте» [11] «Множество людей не чужды литературе, – писали авторы, – но они едва ли знают о существовании индийского театра. Чудеса греческой сцены почти никогда не были перенесены в наши театры. Латинские пьесы не соблазнили искушенных режиссёров; также никто не пытался знакомить нас со средневековыми Мистериями. Почти ничего не было сделано с французскими или итальянскими фарсами. Столь полный жизни Испанский театр остаётся похороненным в книгах. Восхитительные английские драматурги XVI века не видели у нас света рампы. Исключение было сделано для Шекспира, но и его творчество, не считая нескольких удачных опытов, редко было интерпретировано достойным образом, редко удовлетворяло тех, кто любит его и понимает». (Цит. по: Maindron E. Marionnettes et Guignols: Les poupées agissantes et parlantes à travers les âges. Paris, 1900. P. 358). , выпущенном Синьоре и Бошаром к открытию этого театра кукол, была поставлена задача максимально точной реконструкции спектаклей прошлого. В буклете театра писатель Поль Маргерит, объясняя причины появления нового театра, писал: «Куклы всегда послушны и готовы к игре. В то время, когда известное имя и живое, настоящее лицо артиста делают невозможным создание полной иллюзии, куклы, созданные из дерева либо картона, всегда передают жизнь таинственно и отрешенно. Их достоверная игра не только удивляет, но и волнует, а законченные жесты выражают все человеческие эмоции» [12] Bordat D., Boucrot F. Указ. соч. С. 161. .

Авторы также отмечали, что современный им драматический театр игнорирует многочисленные блистательные образцы мировой драматургии. Публика, утверждали они, лишь понаслышке знает о театре Востока, античной драматургии, французских фарсах, средневековых мистериях, английских драматургах XVI–XVII веков. В связи с этим Анри Синьоре и Морис Бошар решили с помощью кукольного театра открыть зрителям незаслуженно забытые, по их мнению, достижения драматического искусства. В течение шести лет (до 1894 года) «Маленький театр» выполнял эти театрально-просветительские задачи. На первом спектакле был показан «Неусыпный страж» Сервантеса. Затем последовали «Птицы» Аристофана, «Буря» Шекспира, «Ноэль, или Рождественская мистерия» Бошара и другие пьесы разных времен и народов.

Успех «Маленького театра» был обусловлен в том числе и высокой степенью художественной организации, постановочной культуры, качеством и особой технологией кукол. Над созданием кукол здесь работали известные скульпторы и живописцы (Арлан, Гиббелин, Дюбуа, Баллок, Манфред и др.).

Для спектаклей был необходим довольно широкий пластический диапазон кукольных жестов, поэтому Синьоре для постановок применял систему «клавишных» кукол. Каждая кукла была снабжена сложной механикой и приводилась в движение нажатием клавиш. Таким образом, артист, оживлявший кукол, уподоблялся музыканту, а кукла – музыкальному клавишному инструменту, где вместо звука возникал жест. Этот «театр оживших скульптур» напоминал оркестр жестов, где у каждой куклы-инструмента была своя партия, свое «звучание», свое место в партитуре. Руководители театра не только создали изумительных по своей выразительности кукол – они подробно изучали и стремились тщательно воссоздать историко-художественный контекст каждого сценического произведения от Античности до Возрождения. Именно в этом театре впервые, по совету А. Франса, была сыграна пьеса «Авраам», написанная в Х веке Гросвитой – монахиней бенедиктинского женского монастыря Гандерсхейме (Gandersheim). Здесь же впервые за столетия игрались полузабытые средневековые мистерии, фарсы, миракли, а также интермедии Сервантеса и исторические хроники Шекспира.