Виктор Вилисов - Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили

Здесь сразу хочется шизофренически поспорить со своим утверждением выше, что театр нельзя поставить на паузу или выключить – можно. При знакомстве с современным театром в первую очередь нужно иметь в виду театр на видео. В профессиональном сообществе идут вялые споры – можно ли записывать спектакль и не теряется ли при этом его дух, – споры отчасти обоснованные, но опыт последних лет показывает, что не то чтобы даже дух не теряется, а никакого духа попросту нет, это романтический концепт, и большая часть спектаклей, будучи профессионально записанными на видео, прекрасно отражает то, «что хотел сказать автор», то есть зрители театральных видеозаписей могут получать и информативное впечатление о работах режиссёров, и художественное. К сожалению, на момент написания этой книги ситуация такова, что легальное поле просмотра театральных видео вообще не создано. Большая часть спектаклей современного театра утекает полупиратским образом, какие-то театры выкладывают у себя на ютубе видео спектаклей, снятых с репертуара, – видео эти почти всегда довольно ужасного качества. Некоторые театры продолжают выпускать записи на DVD, но эта эпоха уже ушла, да и выпускаются диски, в основном, для очень ограниченного распространения. К ещё большему сожалению, призыв начинать с театра на видео – не просто предложение дополнительной опции, а скорее необходимость, особенно для людей, живущих не в столицах и не имеющих возможности совершать театральные круизы в Берлин в выходные. Зато преимущества очевидны: потребляя театр на видео, зритель покупает кофе вместо билетов, самостоятельно распоряжается своим временем, а также становится субъектом значительно более широкого выбора, не лимитированного временными или пространственными ограничениями.

Разговор о зрителе – один из важнейших для современного театра, ещё с начала прошлого века. Разговор этот, в сущности, политический – особенно во второй половине XX века с оформлением постдраматического театра, совпавшего с волнами гражданского освобождения в западном мире. Проводя прямую параллель между зрителями в театре и населением государства, Ги Дебор формулирует концепцию общества спектакля, в котором события реальной жизни не воспринимаются непосредственно, а через медиатизацию и репрезентацию; классический театр для Дебора становится идеальной метафорой общества в отношениях с политическим: граждане отчуждены и неспособны реализовывать изменения, но даже наблюдать за реальностью непосредственно у них не выходит, потому что реальность замещается спектаклем, а между спектаклем и аудиторией, естественно, существует четвёртая стена. Французский философ Жак Рансьер вообще считает, что вся история критического осмысления театра может быть сведена к одной базовой формуле «парадокса о зрителе» – то есть это, по Рансьеру, не просто один из важнейших вопросов внутри современного театра, а ключевой вообще. Парадокс этот Рансьером передаётся следующим образом: исходя из критической литературы о театре, театра без зрителя не может существовать в принципе; вместе с этим быть зрителем – ужасно плохо, потому что эта позиция не даёт возможности ни познавать, ни действовать. Если вульгарно транслировать переживания театральных деятелей по поводу позиции зрителя в театре, они выражаются в желании скорее вырвать зрителя из позиции пассивности и переместить в позицию активности, то есть внедрить в действие, которое сами же переживающие и производят. Только так, по их обобщённому мнению, можно зарядить наблюдателя в театре потенциалом к политическим переменам.

Но вопросы о месте зрителя порождают другие вопросы более глобального характера: если аудитории можно предложить действовать или принудить её к активности, является ли это реальным независимым действием? Ведёт ли большее телесное участие зрителя к увеличению его политической активности в реальной жизни? Что ещё может быть субъектом действия в театре? Является ли сам спектакль субъектом действия и в каких отношениях он находится с политической реальностью? В конечном счёте речь идёт не о том, что зрителю нужно двигаться или оставаться на месте, а об эффективности зрелища как таковой.

Парадоксальным образом, говоря о зрителях, мы всегда говорим о театре. Никто не может ничего сказать о театральной аудитории в целом – это текучая субстанция с нестабильными характеристиками, и даже если исследовать социологию театрального зрителя, мало что можно понять про зрительство само по себе. Разговор о зрителях всегда определяется через разговор о режиссёрах, театрах или театральных компаниях, которые предлагают свои принципы работы со зрителем и свой модус его существования в театре. В последние годы в режиссёрском театре оформился вектор «зрительской драматургии» – это такой тип режиссуры, при котором произведение непосредственно зависит от зрителя, поэтому задачей режиссёра становится не облечение объекта или соображения в форму, но создание ситуации для разного рода человеческих отношений. Более того, всё чаще и чаще сами театральные проекты определяют себя именно через позицию зрителей в своём действии. В самом общем смысле это сохранение той пассивной позиции зрителя, с которой театр так давно борется, – эта пассивность заключается в самой природе разговора о наблюдении в театре: создатель контента всегда индивидуализирован, зритель же всегда коллективизирован и обобщён; он видим, но неразличим, возможность голоса ему предоставляется только в рамках правил, установленных создателями спектакля (какими бы разомкнутыми и либеральными эти правила ни были). Видимо, отчасти и поэтому всё больше и больше появляются такие спектакли, где зрителей не полторы тысячи, а пятьдесят, десять, или даже двое – и они единственные являются производителями спектакля, как, например, в проекте Etiquette британской компании Rotozaza, в рамках которого два незнакомых человека садятся за стол и произносят текст, диктуемый им в наушниках. Наверное, это можно считать движением к индивидуализированному зрителю.