Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Этот проект манифестирует всё то самое важное про границы, что в сфере современного театра наметилось: зыбкость этих границ, их нестабильность и порой – видимость. Спектакль разворачивается внутри самого себя и всё время изменяется, могущий быть только задокументирован, но не воспроизведён. Зрители не то чтобы как-то специально могут влиять на ход действия, но их степень вовлечения радикально отличается от таковой в конвенциональном театре. К тому же «Золотой осёл» (к которому Юхананов всегда добавляет подзаголовок «разомкнутое пространство работы») натурально обнажает процесс рождения спектакля и тот способ обсуждения материала, который при этом рождении используется. Этот проект дополнительно вскрыл и так очевидную неготовность российских театральных институций к современности: премия «Золотая маска» не включила «Золотого осла» даже в номинацию «Эксперимент», сославшись на то, что эксперты не могут оценивать принципиально незавершённую работу.

Наконец, третий – спектакль Андрея Стадникова «Родина», поставленный в 2017 году. Подробно об этой работе мы поговорим в главе про постдраматический театр, а здесь короткое описание одной из ситуаций вокруг этого спектакля. Завершается спектакль тем, что зрители и актёры аплодируют друг другу в довольно специальном пространственном режиме. И задача режиссёра, поставленная перед актёрами, – хлопать до последнего зрителя. Все показы спектакля проходили в пределах нормы и зрители расходились через 10–15 минут. Однако на одном из весенних показов, уже после того, как большая часть зрителей покинула зал, хлопать остались режиссёр Владимир Клименко и его знакомый. Они хлопали полтора часа. На сцену уже успели выйти создатели спектакля и уйти обратно, часть перформеров ушла совсем, кто-то вернулся и тоже хлопал, люди общались между собой на фоне непрекращающихся аплодисментов больше часа. Это один из самых наглядных примеров того, как зритель-участник в современном перформативном театре способен влиять на ход спектакля и его начало или завершение и как перформативные части за рамками отрепетированного спектакля становятся его частью.

Сцена следующая: на огромный задник проецируется фотография длинноволосого мужчины, полностью обнажённого и облокотившегося на локоть; это может выглядеть соблазнительно, но мужчина экстравертно напоминает масскультный образ Иисуса. С потолка свисают несколько круглых светильников. Справа и слева по-собачьи выпрыгивают два молодых мужчины – они в белых набедренных повязках и с красными языками. Им надо преодолеть траекторию от задника до авансцены, а по ходу их маршрута прожектора высвечивают двух мужчин в белых накидках тоже по краям сцены, но почти у первого ряда. Появляется пятый молодой человек и занимает позицию у задника по центру. Человеко-собаки между тем достигают передней части площадки и занимают коленную позицию за спинами молодых людей в накидках, успевших повернуться к зрителям боком и друг к другу лицом. Развязываются пояса, снимаются накидки – молодые люди остаются ни в чём и наклоняются, упираясь ладонями в колени. Собаки сзади подсоединяются к их мягким частям с техничностью ремней безопасности. Они начинают невнятно орать прямо туда. В это время стоящие молодые люди надувают щёки – слова, поступающие сзади их переполняют. Они транслируют сказанное на членораздельном английском. Это длится минуты четыре. Затем собаки отсоединяются, все уходят.

В 2009 году немецкий театровед Ханс-Тис Леман подготовил доклад «Постдраматический театр, 10 лет спустя», с которым выступил на Белградской театроведческой конференции в рамках фестиваля BITEF. В этом тексте Леман анализирует изменения, произошедшие с современным европейским театром через 10 лет после выхода его книги «Постдраматический театр», ставшей опорной в теории современного театра и давшей общее название максимально разнообразному полю тех театральных практик, которые расцветали в Европе во второй половине прошлого века. В первом же абзаце Леман говорит: «Вы бы ни за что не подумали в 1999-м, что [Ян] Лауэрс будет представлять свои работы на Зальцбургском фестивале или [Ян] Фабр будет выбран куратором Авиньонского фестиваля». Ян Фабр за это время не только побывал куратором Авиньонского театрального фестиваля, но и поставил 24-часовой спектакль Mount Olympus, первая сцена которого описана выше (и приглашённым драматургом которого работал Леман), а также – наряду со своими коллегами – поставил много всего другого, что полностью поменяло мировой театральный ландшафт.