Александр Суконик - Россия и европейский романтический герой

Это неслучайно: Толстой из всех русских писателей был более всего не просто независим от европейского романтизма, но осознанно враждебен ему: его идеалом была реакция, а не акция, пассивность, а не активность. Другое дело Достоевский, который вырос на французском романтизме. В экзальтированно приподнятой поэтике Достоевского – о, да вот где, казалось бы, место такому герою! Тем более что в дневниковых записях и «Дневнике писателя» Достоевский нападающих героев (и героинь) западной литературы выделял и одобрял (его анализ творчества Гюго и Жорж Санд, его хвала «Дон Кихоту» как высшему литературному произведению «человечества»). Но Достоевский также знал – ощущал так остро, как никто – разницу между западной идеей активности и русской идеей пассивности. Эта разница мучила и разрывала его творческое сознание без того, чтобы он по-настоящему осознал ее. Вероятно поэтому, как только доходило до художественного творчества, как будто какое-то колдовство вмешивалось, и главные герои его романов, потенциально обладая всеми качествами, способными сделать их героями, вершащими трансцендентное добро, становились чем-то полярно противоположным и вершили трансцендентное зло.

Согласно традиции русской критической мысли считается, что Достоевский придает «непосредственно значащему» (выражение Бахтина) слову героя больший вес, большее значение и, следовательно, способность сказать нечто такое о себе и событиях, совершающихся в произведении, чего опосредствованное авторским комментарием слово выразить не могло бы. Последователи этой традиции пишут слово «слово» с заглавной буквы и даже иногда сопровождают прилагательным «последнее»: последнее Слово, то есть некое Слово откровения героя о самом себе.

В этой книге я предлагаю радикально иной подход. Я утверждаю, что именно потому, что слово героя у Достоевского не «проверяется» объективным авторским комментарием, этому слову нельзя верить «на слово», а нужно сопоставлять с другими словами и анализировать, угадывая его истинный смысл под тем внешним «первым» смыслом, который желает навязать нам герой.

Например, во второй части («По поводу мокрого снега») герой говорит пришедшей к нему проститутке Лизе фразу: «Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне всегда чай пить». Такова, может быть, эпитафия человеческому эгоизму вообще, но речь в рассказе идет не о человеке вообще, а о конкретном субъекте, который в этот момент изображает себя циником, хотя цинизм крайне неприсущ ему: вся прожитая им жизнь, сознательный отказ от выгодной карьеры, жизнь в бедности, любовь ко всему высокому и прекрасному, презрение к школьным товарищам, которые способны почитать только силу, доказывают это. Впав в истерическое состояние, он уговаривает проститутку Лизу, что в публичном доме решил посмеяться над ней, потому что над ним до того посмеялись, – но он лжет : на самом деле еще за две страницы до этого он прекрасно рассказал нам, что завел с Лизой душеспасительный разговор из моральной неловкости и желания развить некоторые свои «идейки». Опять же, конечно, он не лжет сознательно, он говорит искренне, не замечая, насколько его искренность продиктована желанием так или иначе избавиться от Лизы. Людям вообще нельзя верить на слово, потому что их слова могут оказаться порой сознательным, порой неосознанным уклонением от истины, сознательной или бессознательной не-совсем-правдой или просто фантазией и, таким образом, укрывкой истинного Слова (которое все равно никогда полностью не раскрывает себя). Когда мы принимаем это предложение, герой начинает видеться в ином свете. Герой Достоевского (как и герой Шекспира) – это человек неполного знания (себя и мира вокруг себя), и именно это неполное знание ведет к его краху. Но разве человек и вообще не есть существо неполного знания? И разве он, кроме всего прочего, не комичен в этой своей ограниченности, как, увы, кроме всего прочего еще и комичен наивный Отелло в своей доверчивости Яго? Наивность Отелло не то чтобы смешит, но раздражает нас по ходу пьесы, заставляет недоумевать и пожимать плечами, мы принимаем в ней участие потому, что она чрезмерна, – в реальной жизни мы сотни раз проходим мимо подобных ситуаций, не замечая их, не замечая, как человек трагикомичен… Чрезмерность субъективной (единичной) ситуации Отелло и делает ее художественной и таким образом объективизирует ее , то есть выявляет общечеловеческую проблему. Нечто похожее происходит в «Записках из подполья».

Читать дальше