Вера Максимова - «Театральному критику нужно иметь мужество…»

Пластикой, ритмами, голосом, утрированной мимикой они способны создать маску и куклу на сцене. Так, Суханов, перейдя на дискант, играет шекспировского Петруччо то ли младенцем-великаном, то ли куклой-болваном, то ли странствующим и нищим кукловодом, который стал похож на свой театр механических манекенов; а античного Меркурия – роботом, грозным божеством нынешнего индустриального века, у которого голос запредельных, космических звучаний, а пластика напоминает ворочанье экскаватора, который сдвинулся с места и, вгрызаясь в землю, пошел, пошел…

Вечно печальный, с бескровным лицом Дмитрий Певцов в «Мистификации» Марка Захарова по гоголевским «Мертвым душам» вместо живого Павла Ивановича Чичикова выводит на сцену «неживую материю», демона и мертвеца, ничто, пустоту.

Испытывая на себе влияние современного телевидения, эстрады, масскультуры, они не могли не обрести клипового мышления: острого, нестандартного и неглубокого. Агрессивные и резкие, а не сложные и утонченные, они подчас расслаблены, замедлены на сцене до сомнамбулизма, до манекенности.

Пользуясь невиданной нынешней свободой, они играют, что хотят и как хотят. Мужчины – женщин и мужчины – не мужчин или мужчин, но в женском одеянии (как Маковецкий у Мирзоева в шекспировской «Двенадцатой ночи» – дворецкого Мальволио в алых шифоновых туниках).

Юлия Рутберг, литературный бог которой Август Стринберг, чьи героини сгораемы ледяной, «сухой» страстью, чувственностью извращений, в «Даме без камелий» Рэтгичана является женщиной-мужчиной без плоти, а в «Пиковой даме» – персонажем, у Пушкина отсутствующим, – «Тайной недоброжелательностью», мистической Тенью человека.

Отдавая дань единственному бесспорному «обретению» новейшего времени – сексуальной революции, они играют однополую любовь, грех содомизма, откровения греха. Тема геев получила в их творчестве пугающее распространение. Физиология заменяет психологию. Но у великолепных мужчин-актеров секс на сцене зачастую ощущается как болезнь, как мучительное, вне плотской страсти обожание предмета. Мы наблюдаем «неумелых любовников», «вялых бабников», страдающих от мужской недостаточности. Откровенный до бесстыдства эрос в современном театре не вызывает доверия, а скорее – чувство стыда и неловкости.

Актрисы поколения нынешних сорокалетних – ослепительно красивы, как Розанова, Метлицкая, Майорова, или же обладают той оригинальной, загадочной некрасивостью, что позволяет им быть прекрасными на сцене, как Мысина или Рутберг.

В красоте этих женщин русского театра переходной эпохи (как и у актрис конца XIX – начала ХХ века) напрасно искать гармонии и успокоения. В болезненно-хрупкой Ирине Метлицкой всегда, даже в лучшие, благополучные (здоровые) ее годы чувствовалась и пугала непрочность, неприкрепленность к земле, неозабоченность собой. Метлицкая была вполне современным, «вписавшимся в эпоху» человеком. Много работала, постоянно снималась, ездила по миру, возглавляла фонды и фирмы, счастливо жила в семье – с предприимчивым и талантливым мужем, актером, режиссером, предпринимателем Сергеем Газаровым, сыновьями. Но – странная небрежность проступала в ней, равнодушие к себе, к собственной ослепительности, удачливости, стремление «прочь и выше». В замечательной своей роли набоковской Лолиты (режиссер Виктюк), невесомо перемещаясь под куполом конструкции, «стеклянным», детским неживым голоском проговаривая слова, она играла не двенадцатилетнюю девочку, а белый мираж, мечту или куклу.

В царственной стати и прямизне плеч, сверкании аквамариновых глаз, звучаниях хрипловатого голоса красавицы Елены Майоровой читались вызов, ярость и страсть. Ее чеховская Маша в «Трех сестрах» Олега Ефремова шла по кругу пустой мхатовской сцены и по мученическому, убивающему радость кругу жизни. И даже в чертах идеальной русской красавицы Ирины Розановой чувствуется полынная горечь разочарования, затаенное недовольство собой и людьми, тяжесть отторжения от них.

Вот уже несколько лет, как умерли Метлицкая и Майорова. Обе – мучительно. Одна – неизлечимо больная обратилась перед концом к религии. Другая – сгорела живым факелом (самоубийство, несчастный случай?). Многие умерли из поколения сорокалетних в зените жизни и судьбы. Умер, подкатившись на проспекте Вернадского под автобус на стареньком автомобиле своем Евгений Дворжецкий. Тогда как его знаменитый отец – актер, узник ГУЛАГа Вацлав Дворжецкий – дожил до 83 лет.