Нина Дмитриева - Послание Чехова

Итак, чеховиана разноголоса и обширна; сочинения этого русского писателя обладают всеми признаками, обеспечивающими долголетие, они перерастают временные и пространственные границы. Но на своем долгом пути они подвергаются и многим кривотолкам. Не входя во все перипетии судьбы чеховского наследия, напомню коротко о том, как воспринимали и истолковывали его в России в советское время.

Охлаждение к Чехову в первые годы после Октября объяснимо. Он утратил популярность прежде всего у той части интеллигенции, которая не эмигрировала и не саботировала, а бралась за строительство пролетарской культуры, веря, что таковая должна и будет существовать. Она мыслилась в предельно обобщенных масштабных формах, маршевых ритмах, контрастных цветах, прямых линиях; никаких оттенков – утилитарный техницизм в соединении с гиперболической романтикой. «Может быть, художники в стоцветные радуги превратят серую пыль городов, может быть, с кряжей гор неумолчно будет звучать громовая музыка превращенных в флейты вулканов…» [20]Не только тематика (безвозвратно отживший быт), но и стиль Чехова с его светотенью и полутонами представлялся как бы той серой пылью, которую надлежало немедленно заменить стоцветными радугами.

Чехов потускнел даже в глазах тех, что совсем недавно были его адептами, – Горький, Станиславский. Последний писал Немировичу-Данченко из гастрольной поездки в Берлин: «Когда играем прощание с Машей в "Трех сестрах", мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть» [21]. А между тем гастроли МХАТа приносили чеховской драматургии новые лавры за рубежом и положили начало мировой славе Чехова. Зарубежный зритель не ощущал несоответствия его пьес «минутам роковым» истории. Когда в 1922 году Художественный театр показал в Праге «Трех сестер» и «Дядю Ваню», то, как вспоминал чешский актер Зденек Штепанек, «казалось, будто лавина обрушилась на зрительный зал» [22].

Не то было у нас. Если у Станиславского появлялось чувство конфуза, то что же говорить о стоявших на крайнем левом фланге – для них Чехов стал одиозной фигурой. Мейерхольд, когда-то перед Чеховым благоговевший, решительно не хотел ставить его пьесы. Маяковскому «дяди Вани и тети Мани» казались исчадием мещанства, а в чеховском языке ему слышалась «вся проплеванность, гниль выражений с нытьем, с три раза повторяющимися в зевоте словами: "В Москву, в Москву, в Москву"» [23].

Отчасти отвержение Чехова соотносилось с бунтом «левого фронта» против классики вообще. Установка «левых» была: «б и т ь… тех, кто… приписывает акстарью (академическому старью. – Н.Д.) действенную роль всего дня» [24]. «Старое», «старина» – сами эти слова были ненавистны «лефам». Чехов для них хоть и не стал стариной, но стал старьем, что еще хуже.

Однако дело было не только в левацких крайностях, которым, как известно, не сочувствовали ни Ленин, ни нарком просвещения A.B. Луначарский. Чехов действительно не вписывался в панораму послереволюционных лет. В его поэтике не было ни плакатного крика, ни героической декламации, ни басенной поучительности. Не могла импонировать сдержанная речь, призывающая к раздумью, туманная в выводах. Союзника в деле революционного переустройства мира в Чехове не видели. Как ни акцентировал актер И. Берсенев революционный пафос речей Пети Трофимова, которого он играл тогда в Художественном театре, это не производило такого действия, какое эти же речи оказывали на мятежную молодежь двадцать лет назад, в преддверии 1905 года. Революция, совершившаяся в октябре 1917 года, была не та, за подготовку которой Петю исключали из университета и ссылали. Смотреть после победы Октябрьской революции на говоруна кадетского типа было неинтересно, сочувствовать ему – трудно, размышлять над ним – некогда, не до того. И сам Луначарский констатировал, что пьесы Чехова «признаются мало говорящими новому зрителю, кажутся ему чуждыми и по своим темам, и по своим настроениям» [25]. Так Чехов вступил в полосу отчуждения. Но она длилась недолго.

Уже во второй половине 1920-х годов классиков больше не отвергали, но принимали с поправками на их классовую ограниченность, ценя в них прежде всего свидетелей обвинения – обвинения «проклятого прошлого». Квазимарксистская социология (несколько позже ее окрестили вульгарной социологией) видела в Чехове представителя мелкой буржуазии, способной критиковать крупную буржуазию и феодально-самодержавный строй. В качестве сатиры на царский строй охотно признавались многие ранние рассказы, такие, как «Унтер Пришибеев», «Толстый и тонкий», «Хамелеон». Антошу Чехонте, таким образом, оценили раньше, чем Антона Чехова, и именно Чехонте вернул Чехова читающей публике. В данном случае не драматургия пробуждала интерес к его прозе, как бывало прежде, а ранняя проза проложила дорогу к драматургии и прозе зрелого периода.