Михаил Гаспаров: Еврипид Иннокентия Анненского

Преображение Еврипида под пером Анненского, пожалуй, лучше всего описал в некрологе о нем («О поэзии Иннокентия Анненского») Вяч. Иванов, хотя говорил он не о переводах, а об оригинальных драмах Анненского, об их античности и неантичности. Пользуясь своим обычным метафорическим языком, он пишет, что лишь «одна решительная черта» отличает античность Анненского от античности настоящей — это «отсутствие маски с теми последствиями и влияниями, которые снятие ее оказывает на весь драматический стиль. Ибо маска принуждает диалог быть только типическим и всю психологию вмещает в немногие решительные моменты перипетий драмы, тогда как отсутствие маски обращает все течение драматического действия в непрерывно сменяющуюся зыбь мимолетных и мелких, полусознательных и противоречивых переживании. Но уже Еврипида заметно тяготит статичность маски; кажется, он предпочел бы живую и неустанно подвижную мимику открытого лица, как он понизил свои котурны и сделал хор, некогда носителя незыблемой объективной нормы, выразителем лирического субъективизма». То, к чему (по мнению Иванова) стремился Еврипид, доделал, осуществил за него Анненский. И не только в метафорическом смысле («маска» как монументальная обобщенность античной поэтики), а и в прямом: вписываемая им в ремарки мимика психологических оттенков была бы на античной сцене, где актеры выступали в настоящих масках, совершенно немыслима.

Кроме таких режиссерских вмешательств в текст, какими были ремарки, поэт пользуется и обычными типографскими: в репликах появляются курсивы и, как правило, приходятся на неожиданные, порой случайные слова, побуждая читателя остановиться и задуматься. Тому же служат абзацы в длинных монологах (особенно — разрывающие строку): они очень часто ставятся не там, где кончается один логический кусок и начинается другой, а немного раньше или немного позже. Тому же служат анжамбманы — когда точка (или многоточие) приходится не на конец стихотворной строки, а тоже немного раньше или позже. В греческой трагедии фразы и части фраз укладывались в строки с монументальной четкостью, у Анненского они причудливо изламываются по переносам, и каждый такой излом опять-таки диктует читателю эмоциональную интонацию, не зависящую от смысла слов. Наконец, тому же служит сам стиховой ритм: Анненский один из первых русских модернистов разработал дольник, прерывистый размер с неровным ритмом, все время держащий в напряжении читательский слух. Использовался он преимущественно в хорах, но не только: пролог «Ифигении в Авлиде» наполовину написан анапестами, Анненскому этот однообразный размер претил, и он подменил его дольником, к удивлению своих посмертных редакторов. Большинство русских поэтов начала века учились дольнику по Гейне, Анненский — по античным лирическим размерам; Мережковский переводил хоры греческих трагедий еще условными и привычными хореями и амфибрахиями, Анненский — столь же условными, но непривычными дольниками, и разница была разительна.

Необычные интонации заполнялись необычной лексикой. Потом, когда Анненский написал собственную трагедию «Лаодамия» на еврипидовский сюжет, Брюсов пенял ему в рецензии за причудливый подбор слов: футляр, аккорды, легенды, фетр, скрипка, атлас — и рядом фарос (плащ), айлинон (похоронный плач) и киннамон. Такого же рода, хоть и не столь вызывающий словарь складывается у него уже в переводах Еврипида. Корабли он называет триэрами (через «э»), потому что это красиво, хоть и знает, что триеры с тремя рядами весел появились в Греции много позже героического века. Пророк у него — «профет» (в «Ионе»), возлияния — «фиалы» (в «Оресте»), вождь — «игемон», для надгробной жертвы он изобретает слово «медомлечье»; и тут же суд назван «процессом», покрывало «вуалью», шлем «каской», Геракл восклицает «О Господи!», а Ифигения называет Агамемнона и Клитемнестру «папа» и «мама». Когда-то Гнедич, чтобы почувствовалась уникальность Гомеровой «Илиады», создал для ее перевода небывалый язык, где соседствовали славянизмы «риза» и «дондеже», древнеруссизмы «сулица» и «гридня», диалектизмы вроде «господыня», грецизмы вроде «скимн» и «фаланга», неологизмы вроде «охап» или «избава». То же самое старался сделать Анненский для перевода греческой трагедии; только общим знаменателем словаря Гнедича должна была быть высокость, а словаря Анненского — красивость. Он вырос в эпоху, когда слово считалось рабом смысла и мысль о красоте изгонялась из поэзии; его заботой было реабилитировать красоту хотя бы как редкость, необычность, изысканность отдельных слов и словосочетаний. Тому же служили и элегантные метафоры («так приходится мне бедствовать до отчаянья», говорит Еврипид; «Да, чаша зол с краями налита», переводит Анненский, «Орест», 91) и даже реминисценции из Пушкина («Скажу ясней: тоска меня снедает», «Орест», 398). Но, воспитавшись на Достоевском, он хорошо понимает, что житейский прозаизм на нужном месте острее ранит читателя, чем выисканная красота: поэтому Елена об Оресте по-бытовому просто спрашивает: «Давно ли он в постели-то, Электра?» (ст. 88, и т. п. почти на каждой странице), а в кульминационном месте «Ифигении в Авлиде» Клитемнестра кричит Агамемнону: «Пожалуйста, спокойнее!» (ст. 1133: перевод совершенно точен, но посмертные редакторы упорно исправляли это на приподнятое «Остановись!»).