Борис Локшин - Кинотеатр повторного фильма

В том городе, куда он едет, живет его тридцативосьмилетний сын. Недавно сына оставила жена. Ее зовут Марианна. Она приехала к профессору и попросилась погостить. Профессор пустил ее к себе в дом и не стал задавать лишних вопросов. И вот теперь невестка хочет, чтобы он взял ее с собой в поездку. Видимо, она собралась помириться с сыном профессора. Они вместе садятся в огромный блестящий черный автомобиль, немножко похожий на гроб. Марианна, невестка, напоминает Снежную королеву. Белая, прекрасная и холодная как лед.

Дальше начинается классическое роуд-муви. Движение из пункта А в пункт Б. В дороге ничего особенного не происходит. Они заезжают в дом, где профессор вырос. В доме никто не живет, окна заколочены. По дороге подхватывают трех автостопщиков – девушку и двух юношей, похожих на бременских музыкантов. В результате небольшой автомобильной аварии знакомятся с мужем и женой, которые злобно ненавидят друг друга. Наносят короткий визит девяностошестилетней матери профессора, злой ведьме. Достигают точки назначения. Профессор получает свою награду. Невестка профессора примиряется с его сыном. Бременские музыканты едут дальше. Все кончается хорошо.

Параллельно движению из исходной точки в конечную профессор совершает другое путешествие. Он погружается назад в собственное прошлое. Воспоминания переходят в фантазии. Фантазии – в сны.

Сны – разновидность безумия, и безумие – разновидность сна. Тогда и жизнь, верно, разновидность сна.

Это второе путешествие занимает примерно половину экранного времени.

Профессор Борг стар. Старикам, как и детям, гораздо легче заглянуть за границы реальности. Потому что самая главная граница еще или уже очень близка. И поэтому среди живых профессор чувствует себя немножко потусторонне – как в сказке. Бременские музыканты – попутчики, Снежная королева – его невестка, злая ведьма – его мать, очарованный принц – его сын. Почти все персонажи его воспоминаний давно мертвы. Но для него они гораздо живее, яснее, ближе. И если присмотреться, земляника на поляне какая-то подозрительно крупная, а дом его детства слишком сливочно-декоративен. Кто на самом деле жив? Кто мертв?

Во сне профессору требуется пройти какой-то экзамен. Один из тех многочисленных экзаменов, которые он сдавал, будучи студентом-медиком.

– Потрудитесь снять анамнез и поставить диагноз этой пациентке.

– Но пациентка мертва.

В то же мгновение женщина встала и принялась хохотать, словно услышала уморительную шутку…

Жив ли еще сам профессор?

– Понимаешь, я словно пытаюсь сказать самому себе то, чего мне не хочется слышать, когда сон проходит.

– Чего же именно?

– Что я уже мертв. Заживо мертв.

…

– Меня зовут Исак Борг. Я еще жив. Мне семьдесят шесть лет.

В отличие от всех остальных персонажей фильма, бытие которых, некоторым образом, призрачно, Исак Борг действительно жив. Как жив, например, Пьер Безухов и жива, я в этом не сомневаюсь, Анна Каренина. Дело в том, что для внимательного зрителя этот фильм обладает замечательным эффектом – эффектом проживания чужого опыта.

В «Земляничной поляне» Бергман как бы переизобрел крупный план в кино. Его крупный план ближе всего к иконописи. Это не совсем лицо – не то, что мы видим в жизни. Мы никогда не способны увидеть чужое лицо так близко, заглядывать в глаза так долго. Мы видим на экране что-то другое, не портрет, так как он живой и движется, но и не живое лицо, потому что это большая и двухмерная двигающаяся картинка. Мы на самом деле можем увидеть все что угодно. То, что нам показывает Бергман, – это как бы поверхность живой души. Ее отпечаток.

У Бергмана есть удивительное качество. Даже самый тихий, самый элегически трогательный из его фильмов начисто лишен сентиментальности. И не то чтобы сентиментальность сама по себе чем-то плоха. Линч как бы в пику Бергману взял его структуру и снял замечательную, насквозь сентиментальную «Простую историю». Но во всякой сентиментальности есть элемент неправды. Это такое возвратное чувство, нечто, что мы как бы ненадолго отдаем взаймы, чтобы немедленно обратить с процентами на себя самого. Сентиментальность тепла, уютна, приятна. Это, может быть, самое человеческое из всех чувств. Но в итоге из сентиментальности нет выхода: она ведет человека обратно к себе самому. Это теплота, осужденная евангелистом.

Бергман никогда не теплый. Он, как жареное китайское мороженое, горячий снаружи, ледяной изнутри. Огонь и холод соединяются у него в какую-то особую пристальность, в сверхсосредоточенность взгляда на Другом. Наверное, Бергман, как всякий нормальный эгоманьяк, должен был быть врожденным солипсистом, человеком, сомневающимся в возможности существования этого Другого и своими фильмами постоянно доказывающим себе такую возможность. Это даже нельзя назвать поисками Бога, это просто поиски живой души. «И образ Младенца с сияньем вокруг пушистого темени светлой тропою душа Симеона несла пред собой, как некий светильник…» Не так важно, кто этот младенец. Важно, что он есть.